De wederopbouwperiode 1945-1965 ligt al ruim veertig jaar achter ons en juist de kunst uit deze periode is in al haar aspecten vooral ‘vergeten geschiedenis’ geworden. Verbazend is dat niet, want Nederland, dat de pretentie heeft altijd ‘wordend’ te zijn, bezit geen sterk ontwikkeld ‘algemeen’ cultuurbewustzijn of -geheugen. De monumentale kunst verloor haar culturele en materiële gebondenheid en draagvlak na 1965 echter in zó opvallend snelle mate, dat er meer aan de hand moet zijn geweest. Men kan zelfs van een werkelijke paradigma-verandering spreken: de cultuur klapte letterlijk om. Bijna al het voorafgaande werd door de jongeren – de revolterende generatie van 1968 (‘de jeugdrevolutie van de babyboomers’) - als afgesloten en ouderwets beschouwd. Deze jeugdrevolutie was echter de afsluiting van een proces dat al in de jaren vijftig merkbaar werd. De verschuiving was typisch westers, fundamenteler dan alleen ‘anti-autoritair’ en links, en dus niét kenmerkend voor alleen Nederland. De canon van de kunst veranderde en ook het internationale centrum van de beeldende kunst verschoof van het existentialistische, tragische Parijs naar het optimistische, jeugdige en consumentistische New York of het swingende Londen. Zelfs de taal waarin over beeldende kunst werd gecommuniceerd veranderde van Frans naar Engels, zoals uit de samenvattingen van het destijds enige tijdschrift voor moderne kunst Museumjournaal blijkt. Plotseling verscheen een geheel nieuwe, Amerikaans/Europese avantgarde van ‘beredeneerde en beredeneerbare kunst’: pop art, happenings, environments, actiekunst, het concrete realisme van Zero en Nul, colorfield en hard-edge schilderkunst, minimal art, land art, conceptuele kunst. De kunst verliet voor zijn presentatie deels de musea en schoof de straat op, zoals de monumentale gebonden kunst toen voor zijn ‘presentatie’ ook het gebouw (‘het architectonische object’) begon los te te laten en opging in de ‘gebouwde omgeving’. Algemeen doorbrak de beeldende kunst op allerlei niveaus de voor haar geijkte begrenzingen. De conceptuele kunst (of ideëenkunst) doorbrak zelfs de grenzen van de fysieke en zichtbare materialiteit van het ‘object’, ze werd ‘denkbaar’ en ‘voorstelbaar’ en ‘de-materialiseerde’. ( Lucy Lippard’s baanbrekende Six Years: The de-materialization of the artobject verscheen in 1966). Alles kon kunst zijn (en iedereen ook kunstenaar). Omstreeks het midden van de jaren zestig werd ook de ‘vrije schilderkunst’ dood verklaard.

Tijdens de ‘ontgrensde’ jaren zeventig verschenen geen overzichtsboeken van Nederlandse kunst. Het nationale of ‘cultuureigene’ werd algemeen beschouwd als ultraconservatief en reactionair. Kunst was intrinsiek internationaal, want zoals ook geproclameerd in de conceptuele kunst: ‘verbeelding is grenzeloos’. De handboeken of overzichtspublicaties uit de jaren vijftig en jaren zestig¹ belichtten grotendeels dus andere kunstenaars, dan de handboeken en overzichten die voor het eerst weer in de jaren tachtig begonnen te verschijnen. Die latere handboeken vertellen ook een ándere kunstgeschiedenis, gaan uit van een andere canon, dan de eerdere: namelijk die van een veelvormig modernisme dat uitloopt op abstracte en concrete kunst. De kennis van de naoorlogse figuratieve traditie was inmiddels vrijwel verloren gegaan, en zo er al naar gekeken werd, dan paste die kunst niet meer in de nieuwe canon.² Onbesprokenheid betekent in dit geval hetzelfde als onzichtbaarheid: de een genereert de ander. En als het gaat om monumentale kunst, dan was deze toch al vaak fysiek onzichtbaar, doordat de kunstwerken vaak ‘binnen.zitten’. Er is dus gelijktijdig zowel sprake geweest van een intense vorm van actief vergeten en verdringen, als van status- en identiteitsverlies en verlies van attentiewaarde van het object.

Vanaf medio jaren tachtig werden echter ook al weer verschuivingen zichtbaar, samenhangend met het ook daarom zo genoemde ‘postmodernisme’. Het bracht de academische belangstelling ervoor op kunst- en architectuurhistorisch niveau weer terug, met zijn accent op de ‘meervoudigheid van de waarheid’, zijn historische en psychologische interessen, zich vooral uitend in archiefon-derzoek, zijn relaties tussen taal, cognitie en beeld. In die context groeide ook belangstelling voor andere vormen van historische beeldende kunst dan alleen de ongebonden, autonome kunst. Een relatief vroege (academische) publicatie waarin weer aandacht wordt gevraagd voor de monumentale kunst De doorbraak van de moderne kunst in Nederland - de jaren 1945-195 ’ verscheen in 1984.³ Eind jaren tachtig ontwaakte de belangstelling voor de jaren vijftig meer algemeen, ook die voor (figuratieve) beeldhouwkunst en verschenen de eerste publicaties over de geschiedenis van de percentageregelingen in relatie tot de wederopbouw én over de wederopbouwkunst zelf. ⁴ Op abstract-structureel niveau bekeken is ook dat weer te interpreteren als een ‘generatiegebonden’ golfbeweging, hoe complex verder ook. De babyboomgeneratie (1945-50) die de wederopbouw na de oorlog in het werk van de generatie van haar eigen ouders en grootouders had zien ontstaan, in haar jeugd alle aspecten van de vormgeving daarvan had ervaren en beleefd en er in haar vroege volwassenheid afstand van had genomen, keert er nu, als beginnende ‘senioren’ naar terug en haar ‘uitgevlogen’ jongeren blijken -niet onvoorspelbaar maar altijd weer verrassend- geïnteresseerd in het werk van hun grootouders.

Sinds de jaren tachtig is al veel verloren gegaan. De deconfessionalisering van de jaren zeventig had haar tol aan kerken al geëist. De voortdurende onderwijsvernieuwingen en vergrotingen van scholen en schoolgebouwen, de economische recessie van beginjaren tachtig (bedrijfssluitingen en sloop van bedrijfspanden), de daarop volgende privatiseringswoedes van overheidsdiensten en zorginstellingen (sloop en vervreemding van gemeentelijke en rijksgebouwen): alles leek er – bewust of onbewust - slechts op gericht de jongste geschiedenis met haar architectuur en de daarin aanwezige kunsttoepassingen op te ruimen. De huidige golf van vernieuwbouw, die samenhangt met de afschrijving van vooral de wederopbouw-woningbouw en die hele stadswijken treft, lijkt algemener echter toch het bewustzijn losgemaakt te hebben, dat een zo totaal raseren van het verleden niet meer opweegt tegen de economische voordelen van nieuwbouw. ‘Lokaal verleden of identiteit’ blijkt ook een kwaliteit te zijn, die ingezet kan worden als een wapen in de strijd tegen verloedering, anonimisering en ghettovorming. Juist de wat oudere wederopbouwarchitectuur met haar vaak formele eigenzinnigheid (eerder nu juist een reden tot sloop) blijkt een grote pragmatische en semantische rol te kunnen spelen bij het weer doen ontstaan van ‘groepsidentiteit’ en ‘worteling’. Bovendien heeft de jongste tijd volop geleerd, dat sloop niet automatisch betekent dat er iets beters voor terugkomt. En wat de daar aanwezige monumentale kunst betreft: er is op allerlei niveaus al lang geen angst meer voor ‘figuratieve’ kunst. De bewoners van wederopbouwwijken blijken juist vaak gehecht aan hun kunsttoepassingen en zijn ook makkelijk enthousiast te maken voor behoud, wanneer daarover informatie wordt gegeven. Want het werkelijke probleem is meestal dat men ‘de kunst’ niet kan plaatsen, omdat men niet ‘weet wat het is’ en het ook aan niemand kan vragen. Mensen kunnen zich niet inzetten voor iets dat onbenoembaar blijft. Behalve het bevorderen van het directe fysieke behoud van deze kwetsbare gebruikskunst en het toegankelijk maken of houden van de werken, is dus vooral het vermeerderen en uitdragen van kennis erover van belang; gespecialiseerde kennis op ‘collectieniveau’ (het gehele veld), maar ook meer gebruiksgerichte kennis op ‘objectniveau’. De monumentale kunst van de wederopbouw is een ‘sociale kunst’, het zou een gemiste kans zijn een potentieel nieuw sociaal draagvlak ervoor te veronachtzamen. Want alleen zó kan deze kunst, ieder op eigen manier, weer ‘zichtbaar’ worden gemaakt. Pas wanneer iets weer kenbaar en zichtbaar is, zijn oordelen mogelijk en kunnen waarden en kwaliteiten worden afgewogen. Dat laatste is noodzakelijk, want niet alles kan blijven bestaan. Er moet dus liefst sprake zijn van beredeneerde keuzes.

De monumentale kunst en het specifieke overheidsbeleid dat eraan ten grondslag heeft gelegen, behoren tot typisch sociaal-culturele, Nederlandse cultuuruitingen en beide zouden dus ook beschouwd moeten worden als waardevol cultureel erfgoed. Overheidsbeleid wordt echter zelden beschouwd als ‘cultureel erfgoed’ (hoewel er natuurlijk wel over wordt gepubliceerd), omdat het hogelijk abstract en ‘ongrijpbaar’ is. Het kan alleen aanschouwelijk en grijpbaar worden gemaakt in zijn resultaten, c.q. in de eruit resulterende kunsttoepassingen. Dat is nog een reden temeer daarmee voorzichtig en zorgvuldig om te gaan. Het is nog niet te laat en welbeschouwd geven de huidige ontwikkelingen reden tot gematigd optimisme als het gaat om het wekken van belangstelling en het bouwen van nieuw draagvlak, resulterend in bescherming, handhaving, verplaatsing of hergebruik.