Beredeneerde en ondebouwde keuzes kunnen alleen worden gemaakt op basis van ‘weten wat er is’. Voor deze studie is de bestaande methodiek voor de categoriale studies een eerste uitgangspunt geweest. Er is gepoogd een overzicht te krijgen van het hele terrein door te werken met vooraf door RACM geëxcerpeerde artikelen uit architectuurtijdschriften, waarvan de kopieën aanvankelijk op plaats gerubriceerd waren (waar beeldende kunst gemeenlijk op kunstenaar wordt gerubriceerd). Juist het feit dat het alleen (randstedelijke) architectuurtijdschriften waren, vernauwde de blik en deed daarmee te weinig recht aan het enorme onderwerp: de aandacht in de tijdschriften gegeven, bleek vooral ook ‘randstedelijk’ te zijn geweest – of liever gezegd: gebonden aan architecten die in de randstad gevestigd waren. Van buitengebieden als Midden-, Oost- en Noord-Nederland werden wij als opstellers, relatief gesproken, dan ook maar weinig gewaar. Daarmee werd voorbijgegaan aan het ‘lokale aspect’ van de invulling van de kunstopdrachten buiten West-Nederland, want die werden vaak gegeven aan plaatselijke kunstenaars.⁶ Een ander nadeel van architectuurtijdschriften is de ‘architectuur-bril’ waarmee de monumentale kunst wordt beschouwd. Daarom is de blik verruimd met eigen literatuur op basis van de kennis van de opstellers. Die literatuur is echter zeer beperkt, mede doordat deze kunstvorm na 1970 grotendeels uit beeld is geraakt.

De meest wezenlijke handicap bleek echter toch onuitroeibaar geworteld in het fundamentele verschil tussen architectuur en beeldende kunst. Op basis van een plattegrond en een matige gereproduceerde tijdschriftillustratie in zwart/wit is nog wel een ‘abstracte’ indruk van een bouwwerk te verkrijgen, maar bij een kunstwerk lukt dat niet. Beeldende kunst stelt andere eisen en is altijd in eerste instantie bedoeld om in concreto naar te kijken. Hier liepen de samenstellers, die hun onderwerp vrijwel nooit in werkelijkheid te zien kregen, aan tegen eenzelfde soort problemen, als waarmee de architecten en beeldende kunstenaars destijds in hun samenwerkingen al worstelden: de verschillen in conceptie en perceptie van architectuur en beeldende kunst en de andere oriëntatie op de wereld van architect en beeldend kunstenaar. Ze wisten zich dus in goed maar vaak wel ongemakkelijk gezelschap. Van volledigheid is op basis van de beperkte bronnen en literatuur derhalve geen sprake en als meer dan een eerste poging tot overzicht en inzicht van deze categorie kan dit onderzoek dan ook niet gelden. Voor een realistische algemene inventarisatie is een andere en veel concretere aanpak noodzakelijk, hetgeen binnen de beschikbare looptijd en middelen van dit onderzoek niet mogelijk was.

Aan kerkelijke monumentale kunst zou voorts in dit kader geen aandacht worden besteed en dat vooral om redenen van hanteerbaarheid en omvang. De kunsthistorische houdbaarheid van een dergelijke beslissing is trouwens discutabel, want veel leden van de VbMK waren ook ‘kerkelijk’ actief en realiseerden in die context zeer belangrijk werk. Om die reden is met name bij glas-in-beton, glas-in-lood en mozaiek wel (beperkte) aandacht aan kerkelijk werk besteed, maar bij wandschilderingen of keramische plastieken bijvoor-beeld weer niet. Op dit ogenblik ontbreekt voorts veelal nog het zicht op andersoortige (lokale) inventarisaties en databestanden en ook actuele veldgegevens (aanwezigheid, conditie, materiële gegevens etc.) zijn niet voorhanden (ICN werkt momenteel aan een dergelijke inventarisatie van ‘lokale’ databases en informatiebestanden). De totale omvang van het veld is dus nog niet te kwantificeren, de verkregen gegevens zijn niet verder toetsbaar, zodat ook het maken van kwalitatieve afwegingen vooralsnog alleen incidenteel en niet structureel mogelijk is. Over heel Nederland zal overigens eerder moeten worden gerekend in termen van vele duizenden, misschien zelfs tienduizenden dan van honderden objecten. Deze studie biedt daarom – en ook om andere redenen, die nog zullen worden toegelicht- nog geen concrete voorstellen voor een (pre)selectie van waardevol-le en behoudenswaardige monumentale kunst.

CATEGORIEËN EN TYPOLOGIEËN

Vanuit de architectuur van de wederopbouw bezien, vormen ‘het’ bejaarden-huis of ‘het’ kruisgebouw voorbeelden van zelfstandige architectonische categorieën, waarbinnen weer een aantal functionele en zelfstandige typen kunnen worden onderscheiden. Architectuur is gewend om instrumenteel met typologieën te werken. Deze abstracte of conceptuele modellen kunnen worden beschreven en in hun ontwikkeling geschetst. Voor architectuur is dat een redelijke en werkzame methodiek waarvoor natuurlijk wel besef van een historische context nodig is. Beeldende kunst - ook de architectonisch gebonden beeldende kunst - kent echter een dergelijk instrumenteel en functioneel typebegrip niet, althans wanneer men deze vormen van kunst niet wil beschouwen als anoniem ‘behang’ of als (even anonieme) ‘decoratieve afwerkingen’. Een type is per definitie anoniem, een kunstwerk daarentegen persoonlijk en geïndividualiseerd. En als anoniem of getypiseerd wensten de meeste kunstenaars hun werk destijds zeker niet beschouwd te hebben. De meeste kunstenaars zagen zich à priori als individuele, ‘vrije beeldende kunstenaars’, zelfs als ze in gebonden situaties werkten.⁷ Een architect weet zich door het funtioneel gebruik van zijn schepping meer gebonden. Toch hebben we ons als samenstellers – en eigenlijk bij gebrek aan beter - van een dergelijke ‘type’- indeling bediend, waarbij de volgende overwegingen van belang zijn.

‘Monumentale kunst’ is, zoals gezegd, een specifieke categorie binnen de algemene beeldende kunst en ‘mozaiek’ of ‘wandschildering’ of ‘sgraffito’ of ‘betonreliëf’ zijn daarbinnen voorbeelden van verschillende subcategorieën van concrete, materiële of technische uitvoeringspraktijken. Zo werkt men in de 2- dimensionele vrije beeldende kunst ook met technische subcategorieën als ‘schilderijen’, ‘tekeningen’, ‘aquarellen’, ‘grafiek’, ‘collages’ die daarbinnen weer op materiaal of drager verfijnd kunnen worden. Maar beeldende kunst zoekt in waarderende zin nooit naar ‘het beste voorbeeld van een schilderij’, of: het beste voorbeeld van een mozaiek. In de beeldende kunst gaat het om ‘verbeeldingen’, terwijl het in architectuur om ‘functies’ gaat. De subcategoriën vormen in feite alleen een administratief opberg- en selectiesysteem, een ‘zoekschil’. En die zegt niets over de inhoud of over de beeldende kwaliteit van een bepaald werk. Waarop kan men bijvoorbeeld een verzameling losse afbeeldingen van glasmozaieken van een x-aantal verschillende kunstenaars beoordelen? Op de ’stijl’? Op de technisch-ambachtelijke uitvoering ervan? Op de wijze van zetting? Op de fijnheid van de gebruikte steentjes? Daar gaat (ook toegepaste) beeldende kunst nu juist niét over, het transcendenteert haar materialiteit juist, zelfs als het dat aspect benadrukt. Op deze gerationaliseerde manier kan men niet over architectonisch gesitueerde beeldende kunst oordelen. Het sluit de kunsttoepassingen ook teveel op in de functionaliteit van de architectuur, het doet tekort aan het al of niet eigenzinnige relationele karakter ervan, de mate van persoonlijk-artistieke eigenheid in de algemene gebondenheid ervan kan er niet mee worden omschreven.

‘Wandschildering’, ‘sgraffito’ of ‘mozaiek’ zeggen dus in kwalitatieve zin nauwelijks iets, of in ieder geval veel te weinig. Ze suggereren hoogstens contextueel en functioneel dat de kunstenaar rekening moest houden met beschikbare financiële middelen, met de functie van een gebouw en de gebruikswensen van een opdrachtgever, met artistieke wensen van een commissie, visuele wensen van een architect, of dat hij zélf koos voor bepaalde technieken vanwege de beschikbaarheid van ruimte en invallend licht. Dat waren dan programmatische factoren, van belang als het ging om luminositeit of reflectie van kleur, werking van materiaaloppervlak of textuur, contrastwerking in de ruimte of kijkafstand van de beschouwer. Ze kúnnen -maar dan ben je al veel verder doorgedrongen in de historisch bepaalde complexiteit van de wisselwerkingen tussen architectonisch- en artistiek-beeldend materiaalgebruik- ook betrekking hebben op meer maatschappelijke, sociaal-economisch of politiek bepaalde transformaties in de architectonische praktijk, op veranderingen in subsidies en regelgeving, op veranderingen in maatvoering, planning, constructie en materiaaltoepassing in de architectuur zelf (zoals uit de overgang van sgraffito naar betonreliëf zo mooi blijkt), of op veranderingen in gebruik . Maar verder zijn dat soort conclusies vaak alleen mogelijk wanneer de historische context duidelijk is, men bovendien direct met het object geconfronteerd is geweest en weet hoe het zich in de ruimte gedraagt. Kunst is om naar te kijken, zo werd al gezegd, want zo waren de toepassingen bedoeld. Dat de architectuurgerichte opzet van de studie daartoe geen vanzelfsprekende mogelijkheden bood, en wat ‘beeldende kunst’ betreft ook verder niet als een handschoen paste, bleek complicerend maar bovenal ook leerzaam. Het ingewikkeldst echter bleek het mennen van het weerspannig span van kunstenaar, werk, architect en context. Er werd al gesteld dat de geschiedenis van de monumentale kunst in de wederopbouwperiode vooral een vergeten geschiedenis is geworden, vol onbekende kunstenaarsnamen, onbekende, verdwenen en vergeten werken, vergeten controverses en opvattingen – een vergelijking met vele onbekenden. Waarmee wij als samenstellers geconfronteerd werden, was dus eigenlijk meerledig: de verplichting de historische context van het fenomeen tot op een zekere hoogte te reconstrueren – de ontwikkelingsgeschiedenis ervan te (her)schrijven -, de kunstenaars en hun belang te identificeren, hun werken te vinden en te waarderen, de relatie met de architectuur te beschrijven.

HET WAARDEREN VAN MONUMENTALE KUNST ALS EEN TUSSENFENOMEEN

Het gaat bij monumentale kunst om ‘niet-vrije, gebonden- of gebruikskunst in een architectonische setting’. Kortom: ze maakt deel uit van een samenhangend ‘ensemble’. Een fysiek, materieel ensemble, een ruimtelijk visueel ensemble, maar ook een ensemble van betekenissen. Monumentale kunst vormt, abstract uitgedrukt, een relationele grootheid afhankelijk van de architectonische theorievorming en praktijk enerzijds en van de beeldende kunst in al haar theoretische, beeldende en materiële veranderlijkheden anderzijds. Dat zijn de belangrijkste polen waartussen de monumentale kunst als ‘concept’ zit ingeklemd. Zo beschouwd is monumentale kunst op te vatten als een ‘tussenfenomeen’. Het moet ook duidelijk zijn, dat wanneer er iets in die beide polariteiten verandert, er in de concepten over de monumentale kunst en in haar uitwerkingen ook van alles verandert. Daarmee samenhangend, maar in een weer iets andere positie geplaatst, is er nog een derde polariteit: die van de nog veel meer tijdsgebonden opvattingen van de interieurarchitect over de afwerkingen van het interieur (kleurgeving, materiaalgebruik van wand- en vloerafwerkingen, lichtplannen, verlichtingsarmaturen, meubilering). Daarmee zag de monumentale kunstenaar zich ook geconfronteerd en daarmee zal hij even actief rekening gehouden hebben.. Daarmee doet dan een wel zeer grillige dynamiek haar intree in de toch al kwetsbare ensemblewerking. De ruimtelijke veranderingen in gebouwen doen zich immers meestal het eerst voor op het gebied van interieurmodes: andere verlichting, andere vloerafwerkingen, verlaagde systeemplafonds, etc. Een belangrijke vraag zal dus ook altijd moeten zijn, waar je als huidige waarnemer naar kijkt en in hoeverre hetgeen waargenomen wordt nog strookt met de oorspronkelijke bedoelingen. Vaak zullen bijvoorbeeld veranderingen in verlichting al van invloed zijn op de waarneming van kleur.

De kunstenaars die zich met de uitvoering van de kunstopdrachten bezighielden, beschouwden zich, zoals al gezegd, vrijwel zonder uitzondering als ‘vrij beeldend kunstenaar’. Ze noemden zichzelf veel minder vaak ‘gebonden kunstenaar’, wat ze feitelijk in het geval van monumentale opdrachten wel waren. Dat had niet alleen te maken met het ophouden van hun status als kunstenaar tegenover die van de architect, maar zeker ook met de vrijheid van experimenteren – de laboratoriumfunctie – die de vrije kunst bood. Voor hun inkomen waren de kunstenaars vaak afhankelijk van opdrachten, de wederopbouwjaren waren economisch zeer karig en van hun vrije werk konden de meeste kunstenaars niet leven. De meesten deden dus letterlijk van alles, beoefenden vele materiaaltechnieken, maar uitten zich ook in allerlei figuratieve idiomen. Stijlvastheid is een luxe in een opdrachtsituatie. In welk visueel ‘dialect’ de beeldende mededelingen werden gedaan was vaak afhankelijk van de omstandigheden waarbinnen de opdracht moest worden gerealiseerd. Er is in de oeuvres van de verschillende monumentale kunstenaars dus relatief vaak sprake van ‘situatief eclecticisme’, dat makkelijk kan worden aangezien voor ‘modieus opportunisme’ (geldt ook binnen de vrije kunst). Geslaagde inventies worden nu eenmaal snel nagevolgd. Herhalingen van hetzelfde komen ook voor, vooral bij opdrachten voor scholen. Daar zwaar aan tillen is echter nauwelijks terecht, want het vormt een deel van de ‘gebondenheid’. Voor vrije kunst gelden andere waarderingscriteria dan voor gebonden kunst: zelfrealisering van de kunstenaar, prototypische vernieuwing van vorm, materiaal of inhoud/conceptie, verkoopsucces op de markt, succesvolle galerie- of museale tentoonstellingen. Een geslaagd gebonden kunstwerk ontleent zijn belang deels ook daaraan, maar vooral aan de mate van succes waarmee aan het relationele ensembleaspect werd vormgegeven. Het was onderhevig geweest aan de goedkeuring van adviescommissies, de toestemming van opdrachtgevers en de al dan niet welwillende medewerking van architecten. Individuele vrijheid of creatieve vormvernieuwing stond binnen deze collectieve context vaak juist niét voorop: het werk moest voldoen aan allerlei -soms onuitgesproken - verwachtingen van anderen dan de kunstenaar zelf. Kunstenaars internaliseerden die verwachtingen dus vaak ook: men wilde, ook omwille van nieuwe opdrachten, zijn opdrachtgevers tevreden stellen. Hun oplossingen richtten zich dus ook daarop. Dat verklaart deels de kwaliteitsverschillen, die soms aantoonbaar zijn binnen het oeuvre van één en dezelfde kunstenaar (terug te voeren op het adagium ‘het resultaat is evengoed als de opdrachtgever’), en de ook al gememoreerde, opvallende stilistische diversiteit ervan. Die heeft immers niet alleen van doen met de verschillende materialen of technieken waarin een kunstenaar werkte. Tegelijkertijd vertegenwoordigden de resultaten echter ook een mate van afhankelijkheid van de opvattingen die binnen de groep gebonden kunstenaars zelf leefden, zoals die op hun beurt deels weer afhankelijk waren van opvattingen binnen de vrije beeldende kunst. Binnen de monumentale kunst is derhalve algemeen sprake van een complexe keten van al dan niet situationeel bepaalde afhankelijkheden, die alleen met behoorlijke kennis van de verschillende contexten inzichtelijk en aanschouwelijk is te maken. In het onderzoek is dit -voor zover bekend- ook meegenomen.

Wil men dan in staat zijn een bepaald gebonden kunstwerk van een bepaalde kunstenaar werkelijk kwalitatief op zijn merites te wegen – de kunst- of culturele waarde ervan bepalen -, dan moet er niet alleen inzicht zijn in al die relationele processen en onderlinge afhankelijkheden, maar ook in de eigenheid van het specifieke kunstenaarschap, haar positie en haar beïnvloedingen. Dat laatste is echter alleen weer mogelijk wanneer er inzicht bestaat in het oeuvre van de kunstenaar in kwestie en van de plaats die zijn of haar gebonden werk daarin inneemt en in de ontwikkelingen daarvan. Dat soort inzichten ontbreekt echter vaak nog, want kunsthistorisch gesproken zijn er kennisachterstanden van tientallen jaren op dit terrein. Zoals eerder al aangegeven: de meesten van de betreffende kunstenaars zijn na 1970 ‘uit de canon gevallen’. Zelfs van kunstenaars van wie nu al wel duidelijk is dat ze grote talenten waren, al was het alleen maar omdat ze in de tijd zelf zo beschouwd werden: Berend Hendriks, Nico Wijnberg, Lex Horn, Louis van Roode, Wally Elenbaas, Jan Groenestein, Ap Muis, Harry op de Laak, om er maar heel enkelen te noemen, mankeren toegankelijke en beredeneerde oeuvreoverzichten. En als ze er zijn, dan ontbreekt hun monumentale werk of wordt er slechts zeer summier aandacht aan gegeven. Een meer specifiek kunsthistorisch waardestellend kader gericht op monumentale kunst ontbreekt vooralsnog óók, terwijl het architectonisch waardestellend kader daarvoor tot nog toe niet of veel te weinig dienstig is geweest. Deze studie beoogt dit in de toekomst voor de monumentale kunst te verbeteren, zoals blijkt uit de doelstellingen. Het opstellen van een waardestellend kader voor monumentale wandkunst is ook een van de opdrachten van een onlangs door het ICN opgerichte werkgroep (i.s.m. RACM, RKD, RGD). Beeldende kunst vertegenwoordigt ‘het persoonlijke’, zelfs als de kunstenaar aangeeft het persoonlijke te ontkennen (zoals bijvoorbeeld sommige LIGA-kunstenaars die geometrisch-abstract werkten vanuit een anti-subjectieve en anti-individualistische benadering in synthetische aansluiting op de architectuur). De objecten van monumentale kunst vertegenwoordigen die individualistische benadering tot op zeker niveau óók, maar van evenveel of meer belang is, zoals gezegd, het aspect van toegepastheid: de verhouding tot de architectonische setting en de ensemblewerking van het kunstwerk daarin. Daarbij valt te denken aan de materiële- en kleurwerking, de maatvoering, richting en oriëntatie (horizontaliteit/verticaliteit), de licht- en ruimtewerking, de iconografische betekenis; alles bij elkaar de betekenisgeving aan en de interactie met de architectonische ruimte. Ook die aspecten moeten vastgesteld kunnen worden om kwalitatief mee te kunnen wegen in waardestellende zin. Het werk is immers niet voor niets een ‘gebonden tussenfenomeen’. Een goede waardestelling zou in feite het ensemblekarakter van het kunstwerk alle recht moeten doen en tegelijkertijd haar eigenheid daarin moeten omschrijven.

TOTSTANDKOMING VAN HET RAPPORT EN LEESWIJZER

Door de geschetste complexiteit van het onderwerp en de voorgenomen synthese van de architectuurhistorische én kunsthistorische werkwijze heeft dit rapport een aangepaste vorm en inhoud gekregen. Deze zijn bepaald door de opdrachtgevers, RACM (projectteam Wederopbouw) en ICN, en de samenstellers Frans van Burkom (ICN), Yteke Spoelstra (freelance onderzoekster) en Anita Blom (RACM). De eerste twee zijn de feitelijke schrijvers van het rapport, de laatste heeft hoofdzakelijk ‘meegedacht’ en geredigeerd. In hoofdstuk 2 wordt de vooroorlogse ontwikkeling beschreven voorzover deze in relatie kunnen worden gebracht met ontwikkelingen uit de wederopbouwperiode in Nederland. Dit betekent dus dat bijvoorbeeld niet wordt teruggegaan naar het ontstaan van een bepaalde techniek of de oorsprong van het gebruik van bepaalde symboliek. Hoofdstuk 3 vertelt de sociaal-maatschappelijke en culturele achtergronden van de naoorlogse monumentale kunst in Nederland. In Hoofdstuk 4 wordt ingegaan op de verschillende technieken en materialen, de kunstenaars en voorbeelden van toepassing.