Afgezien van de vaststelling dat de mens zijn al of niet gebouwde leefomgeving altijd van gebeeldhouwde en geschilderde versieringen heeft voorzien, dateren de Nederlandse ontwikkelingen waarover het hier gaat al van vóór de twintigste eeuw, uit het laatste kwart van de negentiende eeuw. Kunst heeft altijd een bedoeling, maar de monumentale kunst had bij uitstek een sociaal-culturele bedoeling en was niet zomaar versiering of interieurdecoratie. De Nederlandse monumentale kunst ontstond vanuit sociaal belang en steeds ook in het kader van sociale emancipatiebewegingen: die van de roomskatholieken na 1853 (religieuze emancipatie is vanzelfsprekend een vorm van sociale emancipatie) en die van het proletariaat in de arbeidersbeweging, het socialisme en de politieke sociaal-democratie omstreeks 1890.

De roomskatholieke monumentale kunst - in eerste instantie alleen beeldhouw-kunst en glazenierskunst, in de latere jaren zeventig ook de eerste kerkelijke wandschilderkunst- wordt aangeduid als ‘Gewijde Kunst’, de socialistische als ‘Gemeenschapskunst’. In beide kaders is sprake van vormen van particulier of groepsmecenaat: de Nederlandse overheid kwam dáár niet aan te pas. Toch bleken de vernieuwende impulsen die er van de nieuwe monumentaliteit uitging, intellectueel en kunsttheoretisch, beeldend-symbolisch en als artistieke praktijk zo’n impact te hebben, dat de liberale overheid er -ondanks het beroemde Thorbecke-cliché dat kunst geen regeringszaak zou zijn - er wel degelijk beleid op ging ontwikkelen. Het collectivistische aspect van de Gewijde Kunst drong vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw via Victor de Stuers (1843-1916) en Pierre Cuypers (1827-1921) op een geseculariseerde, d.w.z. niet-religieuze wijze door in het kunstonderwijs en in het Rijksbouwbeleid. Voor het onderwijs leidde dat tot de oprichting van verschillende scholen en opleidingsinstituten, en ten slotte tot een professionele academisering van het ambacht van wandschilder, glazenier en bouwbeeldhouwer aan de Amsterdamse Rijksacademie in de eerste decennia van de twintigste eeuw.

De socialistische Gemeenschapskunst had zich omstreeks 1890 als een zijtak ontwikkeld vanuit de katholieke wortel, met de Bossche wanden van de katholieke wandschilder en glazenier Antoon Derkinderen (1859-1925) en de publicaties van de niet-katholieke schilder en publicist Jan Piet Veth als aanzetten. De schilder Richard Roland Holst ‘socialiseerde’ de ontwikkelingen vervolgens (bijvoorbeeld: wandschilderingen in de Beurs van Berlage of die in het vakbondsgebouw van de ANDB). Het draagvlak bestond daar uit georgani-seerde , vaak joodse vakbonden en een vooral Amsterdamse, sociaal verlichte burgerij van grote handelsondernemers en zakenlieden. Het socialisme heeft oneindig veel te danken gehad aan de de praktische en intellectuele inzet van de joodse bevolking van Amsterdam. Dat maakte Amsterdam blijvend ‘links’ en gaf haar onder meer een grote voorsprong op het gebied van sociaal-artistieke regelgeving. Zowel in het katholieke als in het socialistische kader is naast beeldende en intellectuele vernieuwing tegelijk sprake van architectonische vernieuwing. Zowel de Gewijde kunst, als (30 jaar later) de socialistische Gemeenschaps-kunst richtten zich tegen de eclectische architectuurpraktijk met haar gebruik van verschillende historische stijlkenmerken en ingewikkelde karaktersymbolie-ken. Architect Pierre Cuypers werd omstreeks 1870 een van de meest uitge-sproken kampioenen van de katholieke emancipatie. Voor kerkenbouw maakte hij gebruik van een vergaande en via de Franse architectuurtheoreticus Eugène Viollet le Duc op Franse leest geschoeide, geïntellectualiseerde neo-gotiek naar twaalfde- en dertiende eeuwse voorbeelden, met grote nadruk op afleesbare, rationele constructiewijzen. Voor zijn grote seculiere projecten als het Rijksmuseum beriep Pierre Cuypers zich op vroeg-zestiende-eeuwse, noordelijke renaissancevoorbeelden (overgang van gotiek naar vroeg-classicisme). Architect Berlage uitte zich aan het eind van de negentiende eeuw als protagonist van de socialistische factie in een opzettelijk kaalgeslagen - ‘nieuwe lente nieuw geluid’ (Gorter)– baksteenmodernisme. Zijn ‘Nieuwe Kunst’ was een materialistisch conglomeraat met dikke wortels in de Duitse rationalistische theorie van Semper en de historische filosofie van Hegel, van constructieve eerlijkheid à la de Fransman Viollet le Duc en met de Italiaanse vroegrenaissancistische bouwkunst als voorbeeldig oerbegin van de ontwikkeling van een stedelijk burgerlijke architectuur. Zijn Amsterdamse Beurs (1902) is daarvan het meest bekende voorbeeld. Van beide architecten is een ongelooflijke invloed uitgegaan op de ontwikkeling van de Nederlandse architectuur.

De Gewijde kunst heeft vervolgens, met zijn manifeste blik naar het katholieke zuiden, tot diep in de twintigste eeuw op allerlei manieren de kerkelijke kunsten (ook de kerkelijke sierkunst) gevormd en beïnvloed. De ‘noordelijke’ gemeenschapskunst, die in feite een materialistisch-sociaal levensreform was met (ondanks alles tóch) geseculariseerd liberaal-protestantse trekken en vooral Engelse theoretische onderleggers (Morris, Ruskin, Arts & Crafts), gaf op zich ook weer aanleiding tot een vernieuwende kunstnijverheidsbeweging. De Vereniging van Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK) was daarvan vanaf 1904 het resultaat. Binnen de VANK werd een bijna moralistisch accent gelegd op het in één hand houden van ontwerp en uitvoering, heerste aanvankelijk wantrouwen tegen machinale productie en kregen ambachtelijkheid, constructieve transparantie en ‘eerlijk’ materiaalge-bruik een bijna onaantastbare status van dogma. Deze VANK was van zichzelf overigens óók weer een sociale emancipatiebeweging, namelijk een van beeldende kunstenaars, schilders en beeldhouwers die binnen hun kunstenaarsverenigingen als kunstnijveren geen stemrecht kregen, en daarnaast van architecten die zich behalve met ‘bouwen’ ook bezig wensten te houden met ‘sieren’, d.w.z. met de ‘goede ambachtelijke vormgeving’ van de totale, dagelijkse leefomgeving. Met kunstnijverheid, meubels, architectonisch gebonden sierkunst en interieurvormgeving.⁸ Deze complexe, met de architectuur vervlochten, maar in essentie toch steeds op een symbolisch niveau functionele en sociaal gebonden vormen van beeldende kunst en vormgeving, hebben de geschiedenis van de Nederlandse kunst van 1890-1940 diepgaand bepaald en vormden omstreeks de eeuwwisseling feitelijk de belangrijkste Nederlandse avantgardebeweging.

De late maar heftige introductie in Nederland (1911-14) van de belangrijkste buitenlandse ‘autonome’ avantgardekunst - het Franse fauvisme en cubisme, het Italiaanse futurisme en het Duitse expressionisme en de abstractie van Kandinsky - bekleef in Nederland tijdens de neutraliteit en afsluiting van de jaren van de Eerste Wereldoorlog en werd toen theoretisch maar ook ‘in vorm’ verwerkt in de architectuur en in de vrije en de gebonden kunsten. Abstractie + cubisme (Piet Mondriaan (1872-1944), Bart van der Leck (1876-1958) en Theo van Doesburg (1883-1931)) + Berlagiaans gezuiverde architectuur (J.J.P. Oud (1890-1863) en Van Doesburg) kregen -kort door de bocht- op die manier na 1917 gestalte in de geïntegreerde, geheel abstracte kleur-ruimtebeeldingen in de architectuur van Van Doesburg en andere medewerkers van het tijdschrift De Stijl. In de jaren twintig kwamen daar de duidelijke invloeden van het Bauhaus in Weimar bij. Abstractie + expressionisme + futurisme + verklaarde anti-Berlage-/pro-Cuypersstandpunten vinden in 1918 hun weerslag in het tijdschrift Wendingen van architect Wijdeveld en bij diens collega-A et A-architecten, die samen met gebonden kunstenaars en vormgevers, het veelvormige expressionisme van de Amsterdamse School gestalte gaven. Voor beide benaderingen vormden eigen interpretaties van het eerdere sociale gemeenschapskunstige levensreform het fundament en voor allebei betekende de architectuur een vorm van beeldende kunst, waarvan de andere kunsten in meerdere of mindere mate deel uitmaak-ten en aan bijdroegen.

De architectonisch functionelere en rationalistische Berlage-principes, bleven als een ‘nationalistisch’ baksteentraditionalisme bestaan (Marinus Granpré Molière (1884-1972) vanaf 1916, later Delftse School), maar vertaalden zich aan het eind van de jaren twintig en in de jaren dertig via architectengroeperingen als De 8 en Opbouw ook in het vooral Duits beïnvloede, functionalistische, sociaal-wetenschappelijke en industriële Nieuwe Bouwen, waarin voor de monumentaal gebonden kunsten slechts bij uitzondering plaats was. ‘Kunst’ uitte zich in die context weer bijna autonoom en losgemaakt van de architec-tuur (jaren dertig classicisme in de beeldhouwkunst). In de jaren dertig leek de grote gemeenschapskunstige fusie van kunst en leven ook nog om economische redenen (economische crisis en werkloosheid) vanuit de kunsten en de architectuur zelf verbroken, hoewel het architectonisch traditionalisme en monumentalisme van de late jaren dertig (Groep 32 en Delftse School) er weer op terugkwamen.⁹

Tijdens het interbellum overleefde het gemeenschapskunstige ideaal op een andere manier, doordat de denkbeelden erachter - die van sociale emancipatie, gemeenschapszorg en welzijn - veel algemener dan alleen als ‘grotestedenbeleid’ door de landelijke politiek en de ambtelijke overheden waren overgenomen en als concrete architectuurgebonden overheidsopdrachten werden ingezet voor een sociaal kunstenaarsbeleid. Methoden dus om de grote economische nood onder individuele kunstenaars te lenigen door hen kunst voor het openbaar te laten maken. Individuele zorg ging zo naadloos over in publiek welzijn. Amsterdam en Den Haag hadden daar van gemeentewege al voorbeelden van gegeven. Amsterdam deed dat zelfs al tijdens de Eerste Wereldoorlog op beperkte schaal. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog ontstonden de eerste geformaliseerde percentageregelingen al.

Vroeg in de jaren vijftig zou dit opvallende dubbelbeleid - kunst- én kunstenaarsbeleid ineen - met behulp van omvangrijke percentageregelingen bij nieuwbouw van Rijks- en gemeentewege een enorme vlucht nemen en resulteren in een typisch Nederlandse geïntegreerde ‘wederopbouwkunst’ met tientallen verschijningsvormen: wandschilderingen, reliëfs, beeldhouwwerk, mozaieken, tegeltableaus, sgrafitto’s, intarsia’s, glas-in-lood, glas-in-beton en vele overgangsvormen daartussen. Naast overheidsstimulans kwam bovendien particulier stimuleringsinitiatief van de grond (Stichting Kunst en Bedrijf 1950), wat vooral betekent dat dit soort kunst niet alleen maatschappelijke betekenis had verworven, maar vooral ook maatschappelijke status en aanzien. Als specifiek Nederlands verschijnsel kwam het samengaan van kunst en architectuur na de oorlog dus niet zomaar uit het niets: de bloei ervan was zeker al vijftig jaar lang voorbereid geweest. Wel moet het verschil met de vooroorlogse situatie worden benadrukt: na de oorlog werd, omdat de regelingen op nieuwbouw van toepassing waren, relatief veel meer aandacht besteed aan het praktische samengaan van architect en beeldend kunstenaar. Dat gebeurde ofwel vanuit de zich organiserende beeldende kunstenaars zelf, zoals de Vereniging van beoefenaren der Monumentale Kunsten VbMK, ofwel vanuit groeperingen waarin zowel architecten als beeldend kunstenaars zitting hadden, zoals de LIGA Nieuw Beelden. De vlucht die het als artistiek en sociaal-cultureel fenomeen nam was weliswaar hoog, maar ook relatief kortstondig. Na ongeveer vijftien jaar was de rek eruit, de wederopbouw van Nederland was voltooid en in de tweede helft van de jaren zestig viel deze neo-gemeenschapskunstige fusie van architectuur en beeldende kunst opnieuw uiteen om uiteindelijk te blijven voortbestaan als niet specifiek architectuur-, maar wel stedebouwkundig gebonden Kunst in de Gebouwde Omgeving, later weer betiteld als Kunst in de Openbare Ruimte.