3.1 INLEIDING

Sinds ‘kunstbeleid’ regeringszaak werd, waren de bedoelingen daarvan sociaal-psychologisch: ‘collectief’, ‘opbouwend’ en ‘emanciperend’. Dat is het toedoen geweest van geëmancipeerde katholieken als De Stuers, Cuypers en Alberdingk Thijm (1820-1889) in de jaren zeventig van de negentiende eeuw. Vanaf dat moment droeg het tegelijk ook een zekere ‘dubbelsporigheid’ in zich. De rijksoverheid zette zich niet alleen in voor gebonden ‘hedendaagse kunst’ in openbare rijksgebouwen, maar ook voor het stichten van musea, als onderkomen voor collecties historische kunst en erfgoed. Het Rijksmuseum is daarvan het beste en meest geprononceerde voorbeeld. Het is ook het meest instructieve als het gaat om aan te geven hoe die beide benaderingen elkaar versterkten en in de weg zaten. In het tweede kwart van de twintigste eeuw kreeg het kunstbeleid (vooral op gemeentelijk niveau in Amsterdam) bovendien ook sociaal-economische trekken: het werd ook kunstenaarsbeleid. Pas met de percentageregelingen (die zowel sociaal-economische als sociaal-maatschappelijke bedoelingen hadden) culmineerde het gehele publieke kunstbeleid in structureel door de overheid gefinancierde museale kunstaankopen en al even stucturele kunstopdrachten in openbare of semi-openbare gebouwen. Toen ook liepen beide vormen van publiek kunstbeleid gelijk op: monumentaal werkende kunstenaars hadden met gebonden en vrij werk toegang tot de musea en er bestonden (vooral in Amsterdam, maar ook in Den Haag en andere randstedelijke musea) directe verbanden op ambtelijk niveau tussen het ene en het andere beleid. Zo had Willem Sandberg (1897-1984) als directeur van het Stedelijk Museum ook zitting in de Adviescommissie voor opdrachten aan wandschilders, of was actief in de Gebonden Kunsten federatie GKf. Na 1965 werden die banden opvallend verbroken, ontwikkelde het ‘moderne kunstmuseum’ zich onder invloed van de ideologie van de vrije kunst als publieke informatie- en presentatiemonopolist en kregen ook nieuwe benaderingen van de architectonisch gebonden kunst (Arnhemse School) meer ‘vrijheid’, maar vervolgens, ten opzichte van de museale kunst ook met statusverlies te maken. Op het ogenblik prevaleert het niet-museale, ‘openbare’ accent weer sterk, lijdt ‘het vrije kunstmuseum’ als monopolist op zijn beurt weer opvallend aan statusverlies en worden, met de hernieuwde interesse voor ‘openbare gebondenheid’ (dus ook) de negentiende-eeuwse decoraties in Cuypers’ Rijksmuseum – verwijderd in de jaren 1920 - weer teruggebracht.

ARCHITECT EN BEELDENDE KUNSTENAAR, FEITEN EN ARCHETYPEN

Na de oorlog gold de monumentale kunstenaar als ‘helende’ brenger van nieuwe schoonheid en waarheid. Hij trad immers op na een periode die gekenmerkt was geweest door dwang en pervertering van waarheid en rechtvaardigheid. De overheid speelde (na die van de bezetter en zijn collaborateurs) weer de rol van ‘zorgzame en rechtvaardige’ leidsman van de burger. De architect ten slotte trad op als ‘ware en goede’ vormgever van diens onmiddellijke werk- en woonomgeving. De overheid koppelde beide brengers van waarheid, schoonheid en goedheid dus direct aan elkaar middels haar percentageregelingenbeleid. Juist in het zeer verzuilde land dat Nederland toen nog was, opereerde ze op een manier die typisch is geweest voor de Nederlandse ‘overlegdemocratische’ tradities, daarbij rechtdoend aan al even Nederlandse karaktertrekken: die van zuinige, maar liberale koopman en die van moralistische dominee. Sociaal-economisch kunstenaarsbeleid (het ‘voor wat’) werd ingezet voor een collectief en openbaar sociaalmaatschappelijk wederopbouwbeleid (het ‘hoort wat’). Door inzet van het individu werd ‘de samenleving’ gerestaureerd en ‘wederopgebouwd’. (zie: regelingen)

Beide direct betrokken partijen wilden ook graag samenwerken of zeiden dat optimistisch te willen, maar tussen idealistische droom en dagelijkse daad lagen vaak weinig gereflecteerde, archetypische wetten en (dus) diepe bezwaren. Beeldende kunst en architectuur zijn niet identiek. De architect geeft materiële vorm aan een ‘werkelijke’ wereld, terwijl de kunstenaar haar (even materieel overigens) verbeeldt, haar in zijn materiaalgebruik trancendenteert en sublimeert, haar afbeeldt – zéker toen nog. Het waren (en zijn) dus essentieel verschillende werelden, waarin architect en beeldend kunstenaar zich bewegen, hun resultaten zijn dat eveneens. De academische studiosi van beide werelden verschillen onderling eveneens aanmerkelijk in benadering, vraagstelling en verwerking van materiaal. (Daarover later nog.) De verschillen zijn zelfs archetypisch. De joods-christelijke scheppergod kreeg in de middeleeuwse iconografie ook de gestalte van een architect-met-een-passer (meten, tellen, bouwen) en (dus) niet die van een-schilder-met-penseel-en-verf. De bedoeling ervan moet duidelijk zijn: Hij schiep realiteiten, geen illusies. De verschillend geladen polen, of niveaus van realiteit, vormen een dialectisch verband. Wat de een kan, kan de ander niet: ze trekken elkaar dus aan, versmelten soms, stoten elkaar weer af. Het besef van verschil tussen beide is oeroud, is steeds op andere manieren vormgegeven, verwoord of verbeeld, maar beide hebben elkaar steeds weer gezocht. Hetzelfde proces van aantrekken, afstoten, transformeren is dus ook zichtbaar in de specifieke samenwerkingsverbanden die architectuur en beeldende kunst aangingen in de wederopbouwperiode.

De burger werd als onderdeel van een functioneel omschreven groep, collectief serieus genomen door alle partijen. Aangebracht in specifiek voor bepaalde doelen ontworpen, functionele gebouwen, richtten kunstenaars zich dus op die bepaalde, gespecificeerde groep gebruikers. De traditionele ‘verbeelding van karakter’ van gebouw of van de gebruiker daarvan stond (tot ongeveer 1965) nadrukkelijk hoog in het vaandel. Dat betekende vooral dat de door kunstenaars geleverde kunsttoepassingen, ontstaan in samenwerking met architect en opdrachtgever en gecontroleerd door commissies van allerhande soort, begrijpelijk moesten zijn – dus grotendeels figuratief waren en soms zelfs uiterst traditioneel. Abstracte non-figuratie was aanvankelijk zeldzaam en het complexe werkelijkheidskarakter daarvan leverde in de jaren vijftig vergaande onderlinge meningsverschillen en animositeiten op. (zie: wandschilderingen) Scholieren bijvoorbeeld kregen thematisch, formeel (en soms ook materieel) met een ander soort figuratieve verbeeldingen te maken, dan bijvoorbeeld ambtenaren, artsen, verplegend personeel en hun patiënten, of werknemers in het bedrijfsleven. Banken zijn geen stadhuizen, scholen zijn geen ziekenhuizen, scheepskantoren geen kruisgebouwen, stations geen schouwburgen: vanuit functioneel standpunt beschouwd, spreekt dat voor zich. Anders dan nu, was het naoorlogse wereldbeeld sterk ‘functioneel’. De monumentale kunst speelde, als een vorm van gebruikskunst, een belangrijke rol van ‘explicateur’ van gebouw en wereld , iets wat nu nauwelijks meer zó het geval is (niet alleen de kunst, maar ook de architectuur verklaart zichzelf nu nauwelijks meer). Algemeen was het toen een wijdgedragen cultureel fenomeen en ‘cultureel’ betekent hier dat de betekenis ervan publiek eigendom was – of dat, door ondersteuning met publiek geld van percentageregelingen, verondersteld werd te zijn.