AFBEELDING 3.22 DICK VAN WOERKOM, JOOST BALJEU EN CAREL VISSER, MAQUETTE A ET A, WIJKCENTRUM AMSTERDAM-NOORD.

OVERHEIDSBEMOEIENIS TOT 1940

Al voordat Victor de Stuers in 1874 secretaris werd van de Cie van rijkadviseurs voor Monumenten van Geschiedenis en Kunst (vanaf 1878 Bureau voor Monumenten van Geschiedenis en Kunst, opgeheven in 1918) had hij gepleit voor het reserveren van een klein percentage - 2 à 3% - van het rijksbouwbud-get voor het realiseren van kunsttoepassingen aan overheidsgebouwen. Nadat hij in 1875 hoofd was geworden van de afdeling Kunsten & Wetenschappen van het departement van Binnenlandsche Zaken, gaf hij ook werkelijk vorm aan dit beleidsvoornemen. Tot in de jaren negentig zouden vooral aan P.J.H. Cuypers gerelateerde beeldhouwers zoals Emil van den Bossche (1849) en Willem Crevels (1855-1921), Frans (1824-1888) en zoon Frantz (1857-1922) Vermeylen en Emil Bourgonjon (1848-1927) opdrachten krijgen. Ook aan wandschilderkunst werd aandacht besteed . Zo werkte rijksarchitect Jacobus van Lokhorst (1844-1906) bijvoorbeeld met Georg Sturm (1855-1923) en diens assistent Florack voor de schilderingen in de Statenzaal van het Drenths provinciehuis te Assen. Als piece de résistance van dit beleid van De Stuers moet echter de verfraaiing van het Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst/Rijksmuseum worden beschouwd: het eerste volledig uitgewerkte voorbeeld van gesamtkunstige aanpak in Nederland (uitvoering van de decoraties 1890-1910). Aan deze programmatische interieuruitmonsteringen (vooral aanwezig in de vorm van grote wandschilderingen op doek van Georg Sturm) werd intussen nog vóór de completering van de cycli al getornd door de eerste generatie professionele Nederlandse kunsthistorici, opgeleid in Frankrijk of in Duitsland/Oostenrijk. Zo liet directeur Adriaan Pit al in 1904 een deel van de schilderingen in de afdeling Kerkelijke Kunst afdekken omdat hij de decoraties storend vond voor zijn museale presentatie en hij het bovendien niet eens was met Cuypers’ interpretaties van de ontwikkeling van geschiedenis en kunst. Het bracht Pit in hevig conflict met De Stuers en Cuypers. ³⁸

Na in de jaren 1880-90 een grote vlucht genomen te hebben (in zekere mate ook op gemeentelijk niveau, zoals bijvoorbeeld in Amsterdam de exterieure sculpturale decoratie van het gemeentelijke Barlaeusgymnasium door Bart van Hove 1850-1914), liep de bemoeienis van de overheid op dit terrein sterk terug. Vooral na 1906-07 zochten de zeer talrijke, in Amsterdam en elders opgeleide ornament-beeldhouwers (maar ook andere monumentaal werkzame kunstenaars, zoals de schilder Thorn Prikker) hun heil in het buitenland: in Duitsland en Frankrijk.

Ongeveer een decennium later, tijdens de jaren van de Eerste Wereldoorlog bleek alleen de stad Amsterdam in staat om zich -officieus- een stadsbeeldhouwer te kunnen en willen permitteren. Amsterdam werd daarin geruggesteund door haar (sinds 1915) overwegend socialistische stadsbestuur en vooral door haar ambtelijke diensten. Hildo Krop werd vanaf 16 juni 1916 freelance voor 3 dagen per week ingehuurd om ‘per halve dagtaak’ en op stukgoed declaratiebasis beeldhouwerk te maken voor de afdeling Bruggen van Publieke Werken (samen met ir. W.A. de Graaff en architect Piet Kramer, 1881-1961) en voor de dienst Scholen van PW (samen met ‘stadsarchitect’ Allard Hulshoff (1880-1858) en diens architecten). Krop werkte daarnaast voor verschillende Amsterdamse woningbouwverenigingen die als enige, en gesubsidieerd door het Rijk, tijdens de oorlog gestalte konden geven aan het gemeentelijk gewenste sociale woningbouwbeleid. Verder bleven overheidsopdrachten wegens materiaalschaarste tijdens WO I vrijwel achterwege.

Na 1919 begon Amsterdam een veel gerichter sociaal spreidingsbeleid op het punt van publieksparticipatie van kunst en cultuur. Daarvoor werd ‘kunstzaken’ losgemaakt van Algemene Zaken ter secretarie en verhuisde dit bureau naar Onderwijs. Het opvoedkundig aspect in de opdrachtverlening kreeg dus een grotere nadruk, waarbij vooral ook werd gelet op de decoratie van nieuwe scholen en gebouwen van openbare diensten. Voor die tijd was de opdrachtverlening welhaast avantgardistisch te noemen, want tot de allereerste in dit kader vergeven opdrachten, behoren de abstract-expressionistische schilderingen in Keimse verf van Erich Wichman (1890-1929) in de Scholen op Uilenburg ³⁹ (1921, inmiddels verwijderd) en de geometrisch-abstracte glas-in-loodramen van Jacoba van Heemskerck (1876-1923) in het hoofdtrappenhuis van het GG&GD-gebouw aan de Nieuwe Achtergracht (deels nog aanwezig). Een avantgarde fenomeen als abstracte kunst blijkt in Amsterdam dus al heel vroeg op gemeentelijk niveau geaccepteerd te zijn geweest. De arbeidsrelatie tussen PW en ‘stadsbeeldhouwer’ Krop bleef - de oorlogsjaren 1941-45 uitgezonderd - tot diens dood in 1970 intact. ⁴⁰

Ook bij het Rijk kwam na 1919 weer aandacht voor de kwaliteit van de architectuur en voor het belang van beeldende kunsttoepassingen daarbij (vooral bouwbeeldhouwwerk). De reorganisatie in 1919 van de Dienst Landsgebouwen met haar talloze, min of meer zelfstandig opererende districten gaf daartoe de mogelijkheid. Voor het Eerste District Landsgebouwen werden onder leiding van de in 1916 aangetreden rijksbouwmeester Henry Teeuwisse (1880-1960) drie ‘Amsterdams’ georiënteerde architecten aangetrokken: Joop Crouwel (1885-1962), Juul Luthmann (1890-1973) en Cornelis Jonke Blaauw (1885-1947), die vooral met beeldhouwers als Hendrik van den Eijnde (1869-1939) en Joop van Lunteren aan het werk togen. Deze architecten en beeldhouwers, die exact in de bloeiperiode van de Amsterdamse School werkzaam waren (1915-16/1923) hebben grotendeels het expressionistische beeld van de rijksarchitectuur tussen 1920-1924 bepaald. Daarbij tooiden de beeldhouwers zich, en blijkbaar in navolging van de Amsterdamse ‘stadsbeeldhouwer’ Krop, met de titel ‘Rijksbeeldhouwer’. ⁴¹ Ze ontwierpen vooral voor rijksuniversiteiten en -hogescholen en voor de PTT (bijvoorbeeld postkantoren in Rotterdam, Haarlem en Utrecht; het magistrale zendgebouw in Kootwijk; Laboratoriumgebouwen voor de Landbouwhogeschool Wageningen).

Eind 1921 werd van rijkswege het in het eerste decennium van de eeuw verlaten idee van een officiële percentageregeling weer opgepakt. Pas op de rijksbegroting 1923 verscheen een post voor opdrachten aan kunstenaars, bedoeld als sociale steunmaatregel en uit te voeren door de Nederlandse gemeenten. De opdrachten werden als vrije aankopen of als gebonden opdrachten vergeven en dienden ten goede te komen aan de vorming van openbare verzamelingen van hedendaagse kunst en/of aan de versiering van openbare gebouwen en scholen. Het Rijk - departement van Sociale Zaken - zou daarbij 50% van de kosten dragen. Vrijwel alle Nederlandse gemeenten namen aan de regeling deel. Amsterdam uiteraard ook, waar de sociaal-democraat Wibaut (1859-1936), naast zijn wethouderschap Financiën, ook Kunstzaken onder zijn beheer had gekregen. Wibaut ging in 1923 over tot de formering van een gemeentelijk Bureau Kunstzaken, onder leiding van de legendarische Jet van Dam van Isselt, die al sinds 1918 kunstzaken ter secretarie had behartigd en dat vanaf 1921 bij Onderwijs had gedaan. Het Bureau kreeg met de gelden van de Rijkssteunopdrachten in 1923 ruime armslag en ook Krop die voor PW werkte profiteerde daar aanvankelijk van. Toen echter het Rijk daarna om bezuinigingsredenen de sociale 50%-regeling in 1924 weer introk, lieten de meeste gemeenten haar weer vallen. Ook de chef en reorganisator van de beleidsafdeling Landsgebouwen van het departement van Financiën, Carel baron Van Lynden (1887-1946), zag zijn kans schoon bezuinigingen door te voeren en de Rijksbeeldhouwers weg te werken. Tegelijkertijd metamorfoseerde de Dienst Landsgebouwen met al haar districten en departementale afhankelijkheden tot één Rijksgebouwendienst.

Alleen Amsterdam met zijn relatief zeer grote en vaak armlastige kunstenaars-populatie bleef trouw aan het ingezette beleid: zowel sociale steunmaatregelen van Bureau Kunstzaken als Krops ‘stadsbeeldhouwerschap’ bleven intact. In 1929 veranderde Amsterdam de benaming ‘steunmaatregel’ in ‘opdrachten aan en aankoop van werk van beeldende kunstenaars’ om - in de woorden van de latere wethouder Emanuel Boekman (1889-1940) - te laten uitkomen dat het niet zomaar ‘steun’ betrof, maar dat de gemeente iets terugverwachtte van haar bevordering van kunst en kunstzin. Amsterdam stelde in de jaren 1929-1931 alleen al f. 30.000,- (en vanaf 1934 f. 20.000,-) beschikbaar, zodat het als gemeente aanmerkelijk méér fourneerde voor kunstopdrachten en -verwervingen dan het hele Rijk bij elkaar. Vanuit het inmiddels tot Afdeling Kunstzaken omgedoopte Bureau werd in 1929 op verzoek van Roland Holst en het bestuur van de Rijksacademie een Commissie voor de Wandschilderingen ingesteld, waarmee veelbelovende, jonge Monumentalen aan werkervaring en inkomen geholpen werden. Daarmee werd ook de inzet mogelijk gemaakt van vele kunstenaars bij grote openbare projecten als de interieure en exterieure afwerking van het nieuwe stadhuis van architect Nicolaas Lansdorp (1885-1968) tussen 1924-1930 en van nieuwe gemeentelijke scholen. ⁴² Naast Krop werkten in Amsterdam meer begaafde monumentale kunstenaars in en aan gebouwen en bruggen: beeldhouwers, maar ook schilders, specifiek monumentaal opgeleiden en bij de VANK aangesloten kunstnijveren. Amsterdam werd daarmee een lichtend voorbeeld voor andere gemeenten. Na de beurskrach van oktober 1929 trachtte het Rijk opnieuw – in 1931 – de grootste nood onder monumentaal werkende kunstenaars te lenigen, maar het op de Rijksbegroting gereserveerde bedrag schoot daartoe te kort ( f. 20.000,-). Bovendien was het slechts bedoeld voor ‘de allerbesten’. Ondanks het officiële ‘mondjesmaat kunstbeleid’ werden daarna wel degelijk weer opdrachten aan kunstenaars gegeven. Voorts entameerde het Ministerie van Sociale Zaken in 1935 de oprichting van de Stichting Voorzieningsfonds voor Kunstenaars. Daarin werden bijdragen van leden van kunstenaarsverenigingen aangevuld met een percentageregeling van Rijk en Gemeenten, bedoeld als een sociale ‘overbruggingsregeling’ voor armlastige kunstenaars. Het Voorzieningfonds had voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis het karakter van een collectieve sociale verzekering voor ‘zelfstandige werkelooze hoofdarbeiders’, waarmee kunstenaars dus officieel de status van intellectuelen kregen. Amsterdam nam deel aan dit Voorzieningsfonds, maar Rotterdam bijvoorbeeld aanvankelijk niet. Hoewel er al sinds 1931 een Federatie van Beeldende Kunstenaarsverenigingen bestond, had deze weinig invloed omdat een ideologisch kader eraan ontbrak. De gepassioneerde PTT-er Jean François van Royen (1878-1942) nam in 1938, in zijn hoedanigheid van voorzitter van de VANK - de in 1904 opgerichte, (wèl zeer ideologische) Nederlandse Vereeniging van Ambachts en Nijverheids Kunstenaars - het initiatief tot het Kunstenaarsverzet van 1938. In Pulchri Studio in Den Haag kwam op de vergadering van 21 mei 1938 een samenwerkingsverband tot stand van 25 Nederlandse Architecten en Kunstenaarsverenigingen: de Samenwerkende Kunstenaars Vereenigingen SKV. Deze SKV bracht opnieuw de discussie op gang over staatssteun aan kunstenaars, vakonderwijs en de instelling van een pecentageregeling van 1,5 à 2% van de bouwkosten van nieuwbouw voor kunsttoepassingen. Als direct resultaat begon het tijdschrift Prisma der Kunsten te verschijnen. ⁴³ Het departement van Sociale Zaken dat zich in 1935 ook al onder pressie van Van Royens VANK actief had betoond bij de Stichting Voorzieningsfonds voor Kunstenaars, reageerde nu weer, maar ook het in 1919 opgerichte departement van OKW en sommige gemeenten bleken bereid tot steun aan (monumentaal werkende) kunstenaars. Zo ondersteunde Rotterdam in 1937, met medewerking van OKW en Sociale Zaken (en uitdrukkelijk in de pers gezegd ‘naar voorbeeld van de gemeente Amsterdam’) opdrachten aan de jonge Rotterdamse schilders Wout van Heusden en Dolf Henkes voor wandschilderingen in de koffiekamer en een gebrandschilderd raam van Evert Warffemius (1885-1969) in het trappenhuis van het Feijenoordstadion van Jan Brinkman (1902-1949) en Leendert van de Vlugt (1894-1936): de eerste ’sociale opdrachten’ in Rotterdam ooit. Een duidelijke reactie op het SKV-protest van 1938 gaf Rijksbouwmeester Kees Bremer (1880-1949). Hij moet beseft hebben dat er na alle economische ellende van de jaren dertig, algemeen weer grote behoefte bestond aan ’monumentale schoonheid en status’. (En hij was de enige niet, want in 1938 werd ook de ss Nieuw Amsterdam, het nieuwe vlaggenschip van de HAL, extreem luxueus en boordevol monumentale kunsttoepassingen onder grote internationale belangstelling in de vaart gebracht.) Bremer zag het SKV-protest als steun in de rug om relatief openlijk weer over te gaan tot verlening van kunstopdrachten en schakelde een voor die tijd ongekend aantal kunstenaars en kunstnijveren in bij zijn bouwproject voor de Hooge Raad. ⁴⁴

NAOORLOGSE OVERHEIDSSTEUN

De eerste naoorlogse minister van OKW (1945-46), de theoloog prof. dr. G. van der Leeuw (1890-1950), wenste een visionaire Actieve Cultuurpolitiek van opdrachten, cultuurparticipatie en volksopvoeding. Hij verdween echter na de verkiezingen van 1946 alweer van het toneel en werd opgevolgd door de KVP-er J.J. Gielen (1898-1981), die Van der Leeuws politiek omboog naar een Positieve Cultuurpolitiek, wat in praktijk een meer restrictief beleid betekende van confessionele verzuiling en stimulering van particulier initiatief. Onder zijn ministerschap resulteerde de al onder Van der Leeuw heropende discussie over kunstenaarsbemoeienis bij gebouwen in een OKW-voorstel om daartoe voortaan 2,5 % van de bouwsom te reserveren en deze reservering ook verplicht te stellen voor particuliere opdrachtgevers. De minister van Openbare Werken en Wederopbouw (OWW), onder wie sinds 1945 de Rijks Gebouwen Dienst RGD resorteerde, voelde daar weinig voor. Vervolgens werd in januari 1947 nieuwe poging ondernomen in de vorm van een voorbereidingscommissie voor een percentageregeling voor rijksgebouwen. Men zorgde nu voor een breder politiek en ambtelijk draagvlak. Deze commissie stond onder voorzitterschap van SG Reinink van OKW. Zitting hadden onder anderen de in 1946 als opvolger van Kees Bremer tot Rijksbouwmeester benoemde Gijsbert Friedhoff (1892-1970), afgevaardigden van de de ministeries van Financiën en OWW, van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (NKB), de in 1946 opgerichte Federatie van Verenigingen van beoefenaren der Gebonden Kunsten, of korter ‘Gebonden Kunsten federatie GKf’, waarin de in 1941 opgeheven VANK herrezen was, en van de Stichting der Nederlandsche Kunstschilders. De wens van Bram Hammacher (hoofd Beeldende Kunsten OKW) om in het voorjaar 1947 al een regeling te hebben om daarmee in te kunnen spelen op de verwachte bouwactiviteiten, werd pas in 1951 werkelijkheid, na persoonlijk gesoebat van Friedhoff met het Ministerie van Financiën en in afgeslankte vorm. Voor 1952 werd, op basis van de begroting van 1951, besloten een percentageregeling van maximaal 1,5 % van de begroting voor rijksgebouwen in te stellen. Maar met zuinigheid en vlijt, want de minister van Financiën was van oordeel dat ‘voorkomen moest worden, dat teveel aan kunst werd aangebracht’. De nieuwbouw van PTT-gebouwen bleef buiten deze regeling: die hield zijn eigen percentageregeling. ⁴⁵

Hoewel de rol van OKW hier wat geëclipseerd lijkt, heeft dit departement bij het tot stand komen van de percentageregeling voor rijksgebouwen steeds een eminente en actieve rol van aangever gespeeld. OKW stond niet alleen op de bres voor de kwalitatieve stimulering van de Nederlandse kunst, maar verbond daaraan direct ook (o.a. via OKW Mededelingen) meer algemene missies van volksopvoeding en cultuurspreiding en hield bovendien de meer sociaal-economische kunstenaarsbelangen in het oog. Uiteindelijk gingen Friedhoff en de RGD/ministerie van OWW toch min of meer met de eer van de regeling strijken. Friedhoff had dan ook een betere, want zeer concrete troef in handen met de bouw van zijn nieuwe departementsgebouw van OKW aan de Nieuwe Uitleg 1, dat in 1953 werd opgeleverd. Het moet pure machtspolitiek zijn geweest, want niet OKW zélf kreeg de beslissende stem in de keuze van de kunstenaars die hun eigen departementsgebouw zouden versieren, maar de RGD en vooral Friedhoff, die zich als rijksbouwmeester verantwoordelijk achtte voor het totale concept van zijn gebouw. Friedhoff was voorts persoonlijk zeer gespitst op de uitvoering van wat uiteindelijk gewoon, maar niet terecht ‘zijn percentageregeling’ zou worden genoemd.

De oprichting van de (balloterende beroeps-)Vereniging van beoefenaren van Monumentale Kunst (VbMK) in het najaar van 1952, viel ook niet toevallig samen met de uitvoering van Friedhoffs OKW-ontwerp en met de tot standkoming van de nieuwe percentageregeling. De VbMK had daaraan niet alleen actief meegedacht en bijgedragen, ze had ook andere pressie uitgeoefend. Friedhoff kon zijn positie tegenover OKW verder verstevigen, doordat hij zich daarin ook gesteund wist door de kunstenaars van de VbMK, die begin 1953 samen met de beeldhouwers van NKB en architecten van het genootschap A&A een ‘Plan ter stimulering van de Monumentale Kunsten in Nederland’ indienden bij de minister van OKW. Friedhoff zag zijn gebouw voor OKW als een -zijn- paradepaard van cultureel wederopbouwelan, nationale trots en herwonnen vrijheid en de door hem aangewezen kunstenaars moesten zich gebonden weten aan het versterken van de culturele uitstraling en het representatieve karakter van de openbare architectuur. Hij gaf de regie niet uit handen. Friedhoff gebruikte de inbreng en de monumentale kundigheden van de VbMK-leden door bij zijn opdrachtverleningen rekening te houden met allerlei verschillende ambachtelijke technieken en materialen. Dat verleende het ensemble uiteindelijk een opvallende ‘staalkaartkarakter’ en toonde waartoe de nationale kunstindustrie in staat was: sculpturen in steen, brons en terracotta, mozaiek, houtintarsia, plafondbeschilderingen, natuursteenincrustratie, sier- en edelsmeedwerk, glaskunst en keramiek. Moderne tapisserieën ontbraken weliswaar, maar deze kunstvorm vond haar vertegenwoordiging in een tweetal zeventiende-eeuwse gobelins, zoals de ongebrokenheid van de nationale traditie ook verder bleek uit een stoet van Nederlands antiek en oude schilderijen. ⁴⁶ Expliciet ‘wandschilderingen’ en het toen al populaire kalkmortelsgraffito ontbraken echter geheel. De aansporing vanuit Financiën ‘te voorkomen dat teveel aan kunst werd toegepast’ lijkt dus wel minstens genegeerd te zijn. Het nieuwe departementsgebouw werd in 1953 in gebruik genomen, kreeg in 1959-61 een uitbreiding aan de Nieuwe Uitleg 2 en is vervolgens in 1996 gesloopt. De kunsttoepassingen werden, voor zover opportuun, overgedragen aan de Rijkscollectie (ICN). Geen enkele kunsttoepassing is tot nu toe herplaatst in de nieuwe behuizing van OCW (de Hoftoren) in Den Haag of in een ander departement.

Hoewel vele betrokken partijen min of meer gepoogd hebben de regeling te frustreren (‘aan welke gebouwen wel, aan welke niet?’ of ‘wat is ‘decoratieve aankleding’’?) en vooral OKW Friedhoff eigenmachtigheid en vriendjespolitiek bij de opdrachtverleningen verweet en aanvankelijk ook verdacht van een opzettelijke onderuitputting van het voor de regeling geoormerkte budget, werd ze uiteindelijk toch succesvol. OKW heeft de adviserende rol, die het zich nolens volens moest laten welgevallen, ten volle uitgebuit en in een niet aflatende stroom brochures en informatiebulletins aan kunstenaars en andere belanghebbenden propaganda gemaakt en informatie verschaft over de regeling. Ook de VbMk volgde de uitvoering van de regeling op de voet.

De rijksregeling werd op gemeentelijk en provinciaal niveau nagevolgd en in 1955 uitgebreid naar een 1%-regeling voor scholen, want ook de jeugd moest zo snel mogelijk met de welzijnsaspecten van beeldende kunst in aanraking komen. Uiteindelijk vormden de percentageregelingen, in combinatie met de in 1946 met steun van Sociale Zaken opgezette contraprestatie-regeling (in 1949 naar Amsterdams voorbeeld geformaliseerd tot Regeling voor Sociale Bijstand aan Beeldende Kunstenaars (RSBBK), later genoemd de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) een in de wereld uniek systeem van overheidsvangnet en -trampoline op het gebied van de beeldende kunsten. Ze vormden samen een sociale voorziening, economische veiligheid en artistieke stimulans voor de kunstenaar, opvoeding, sociale reïntegratie en welzijn voor het volk inéén. Dit hoogst complexe, fragiele en typisch twintigste-eeuwse, Nederlandse ‘welzijnsbouwsel’ is intussen sinds de jaren 1980 vrijwel verdwenen en heeft dus niet langer bestaan dan ruim één mensengeneratie.