Architectura wordt de moeder der beeldende kunsten genoemd, omdat de oermens eerst een huis bouwde en het later voorzag van beeldhouwkunst en schilderkunst. In deze Vitruviaanse houding voelde de architectuur zich verheven boven de schilderkunst. Een synthese van de kunsten gaat daarentegen uit van een gelijkwaardige verhouding tussen architectuur en beeldende kunst en dat ideaal was in de naoorlogse periode een veelbesproken onderwerp tussen architecten en kunstenaars. De monumentale kunstenaars streden voor meer ‘ruimte’, omdat ze beseften dat hun kunsttoepassingen en een synthese zonder de medewerking van de architecten ondenkbaar was. Naast synthese werd ook gesproken over integratie en samenwerking tussen de kunsten. In het begin waren deze woorden synoniemen, maar later werden ze met wisselende interpretaties gebruikt. Een aantal architecten stond om diverse redenen terughoudend tegenover de synthese-idealen, meestal wilden ze zeggenschap houden over hun artistieke schepping.

1945-1950 SYNTHESE IDEAAL

Direct na de oorlog waren het de moderne architecten die als eersten een toenaderingspoging deden om tot samenwerking te komen. Dat is opmerkelijk omdat zij als architecten van het Nieuwe Bouwen in 1927 in het manifest van de architectengroepen De 8 en Opbouw (1932 en 1942) opgenomen hadden geen ornamenten in hun architectuur toe te passen. Veel moderne architecten bleven namelijk ook na de oorlog en na de opheffing van de architectengroepen in 1942 de grondprincipes van De 8 en Opbouw aanhangen, waarin ze niet de architectuur van de geschiedenis maar die van de toekomst - althans, zoals zij die veronderstelden- als hun leidraad zagen. Ze stonden voor een doelmatige architectuur, die voldeed aan ‘de eisen die het moderne leven stelde’. Een nieuw levensgevoel, het welzijn van de mensen, was hun doel maar dan niet op religieuze, maar op sociale en economische basis. Esthetiek in de architectuur mocht niet bewust worden aangebracht. Ze hadden in 1932 in een manifest laten weten ‘A-aesthetisch’ te willen zijn, waarmee ze zich indertijd verzetten tegen de decoratieve vormen van Amsterdamse School-architectuur. Schoonheid zou voortkomen uit het gebruik van ‘het nieuwe’: glaswanden en beton als ‘zichtmateriaal’, en nieuwe productiemethoden en -technieken, waaronder standaardisatie. De esthetische opvatting van De Stijl uit de jaren twintig had haar invloed uitgeoefend op het vormenidioom van deze architecten. Na de oorlog waren de bekendste leden die indertijd tot deze groepering behoorden nog actief, zoals Bernard Bijvoet (1889-1979), J.J.P. Oud (1890-1963), Gerrit Rietveld, Willem van Tijen, Mart Stam, Ben Merkelbach. ⁴⁷ Na de bevrijding stelden ze zich langzamerhand open voor monumentale kunst. Vooral Oud en Merkelbach waren architecten die de met enige regelmaat opdrachten aan kunstenaars gaven. ⁴⁸

De acceptatie van de esthetisering van de architectuur was een internationale impuls geweest. Op het eerste naoorlogse internationale congres van moderne architecten in 1947 was hiertoe namelijk besloten. Het Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) hanteerde tot dan toe een analytische werkwijze voor de architectonische en stedenbouwkundige vraagstukken. Maar deze bijeenkomst stond in het teken van de ‘architectonische expressie’ en een nieuwe monumentaliteit met een innige samenwerking tussen architecten, schilders en beeldhouwers. Een van de meest invloedrijke architecten, Le Corbusier (1887-1965), was een vurige bepleiter voor de integratie. Nederland werd op dit congres vertegenwoordigd door o.a. Cornelis van Eesteren (1897-1988), Gerrit Rietveld, Jaap Bakema, Wim van Bodegraven, J.T.P. Bijhouwer, Jan Piet Kloos (1905-2001), Ben Merkelbach, Joop van den Broek, Lotte Stam
Beese (1903-1944), Romke de Vries (1908-1997), Van Tijen, Kleykamp, Van der Groot en Aldo van Eyck. ⁴⁹

AFBEELDING 3.23 WANDSCHILDERS EXPERIMENEREN, TENTOONSTELLING STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM, 1948

Na de bijeenkomst zette in Nederland de discussie over de samenwerking tussen kunst en architectuur zich voort in de vakbladen, met name in Forum, het in 1946 door A&A, BNA en GKf opgerichte maandblad voor architectuur en gebonden kunsten. Een ander schriftelijk debat tussen kunstenaars, (overwegend leden van Vrij Beelden) en de architecten Gerrit Rietveld en Aldo van Eyck was te volgen in Kroniek van Kunst en Kultuur (KKK, 1949). ⁵⁰ Maar een consensus tussen architecten en kunstenaars bleek echter ver te zoeken. Een groot aantal Nieuwe Bouwen-architecten met socialistische idealen wilde alleen met gelijkgestemde kunstenaars werken. De dienende kunst van Rick Roland Holst stond hun blijkbaar vers in het geheugen gegrift. Dit bleek vooral op de tentoonstelling Wandschilders Experimenteren (1948), in het SM georganiseerd door de sectie wandschilders van de GKf. Woordvoerder van de kunstenaars Jan Bons beklaagde zich in Forum over de politieke voorkeur van de architecten en gaf te kennen dat zij zich niet in welk keurslijf dan ook wilden laten dwingen. (Zie verder hoofdstuk 3.2 Kunstenaarsverenigingen GKf). ⁵¹ De discussies in KKK stelde nog meer vraagstukken aan de kaak: moet de voorstelling abstract of mag het ook figuratief zijn? Mag er op de wand diepte gesuggereerd worden waardoor de vlakke, platte eigenschap van de wand doorbroken wordt? Moet het kunstwerk een boodschap overbrengen? Welke voorstellingen, en daarmee samengaande, welke boodschappen moeten deze aan de beschouwer overbrengen?

Daarbij was er een verschil in stijlvoorkeuren. De moderne architecten, die er voor kozen om met grote vlakken lichtgekleurd beton te werken en die als moderne mensen verondersteld werden open te staan voor moderne kunst, waren voor de jonge kunstenaars een aantrekkelijker partij dan de traditionele architecten. De meeste architecten van ‘De 8’ en ‘Opbouw’ hadden bijvoorbeeld bewondering getoond voor Picasso. Mart Stam vond in 1937 de Guernica het beste voorbeeld van monumentale kunst vanwege de krachtige compositie en het sociaal geëngageerde thema, ondanks dat hij meende dat het kunstwerk te weinig samenhang toonde met de architectuur van het Juan Serts Spaanse paviljoen. ⁵² Maar de architecten Karel Sijmons (1908-1989) en Arthur Staal, lieten verrassend genoeg in Forum weten (1946 en 1947) geen liefhebbers te zijn van moderne kunst als die van Picasso en Mondriaan. ⁵³ Staal en Sijmons waren vooraanstaande leden van Groep 32 (1932-1950), een architectuurgroep van jonge, rebelleerde architecten die in 1932 uit De 8 en Opbouw waren gestapt omdat ze streden vóór een esthetische architectuur en niet langer wilden zwijgen over kunst. ⁵⁴

AFBEELDING 3.24 RIJKSBOUWMEESTER GIJSBERT FRIEDHOFF EN MART BOLTEN.

Dat de kunstenaars in de eerste instantie niet lonkten naar de traditionalistische architecten kwam omdat ze waarschijnlijk veronderstelden dat deze architecten nog meer vrijheidsbeperkingen aan hun kunstwerken zouden opleggen. In tegenstelling tot Het Nieuwe Bouwen hanteerde het Traditionalisme de Hollandse, traditionele en kleinschalige, architectuur met bakstenen gevels en dakpannen beklede zadeldaken. De meest in de publiciteit tredende, traditionele architect was naast rijksbouwmeester Gijsbert Friedhoff (1892-1970) vooral de Delftse professor Marinus Granpré Molière, die in het Katholiek Bouwblad vlammende betogen schreef over bezieling in de architectuur. Hij zag ‘cultuur bestaan in vergeestelijking’. Maar over kunst schreef hij in Woorden en Werken (1949) dat de mensen een grote waarde hechten aan het spontane dat van elke kunstenaar komt. “Maar méér waarde heeft de stijl, hebben de regels, normen, scholen (…) , want deze, werk van deze kring, van dit volk (…), zijn een vrucht van de gezamenlijke inspanning van de mensheid”. Katholieke kerken werden traditiegetrouw voorzien van glas-in-loodramen en andere monumentale kunstwerken. ⁵⁵

Andere traditionalistische architecten waren Herman van der Kloot Meyburg (1877-1961), ir. Arend Rothuizen, Jan de Meijer, Alexander Kropholler (1881-1973) en A. van der Steur (1893-1953). In het katholieke zuiden ontstond nog een architectuurbeweging, ‘de Bossche School’ (1945-1970), die zocht naar de universele waarden van de architectuur. Deze architectuurstroming, met als geestesvader Dom Hans van der Laan (1904-1991), liet zich beïnvloeden door de maten, getallen en verhoudingen van vooral de Romeinse architectuur. Niet de uiterlijke vormgeving maar de opbouw gaf de schoonheid, die voortvloeide uit de ‘perfecte getalsverhoudingen’ zoals de Gulden Snede. Het menselijke lichaam, de bladeren en de schelpen die door het menselijk oog ervaren werden als natuurlijk, rustgevend, mooi werden zelfs als goddelijk gezien. De architectuur van onder anderen Jan de Jong en Cornelis Pouderoijen (1868-1948), was sober en werd uitgedrukt in baksteen, hout en beton. De architecten Aat Evers (1914) en G. Sarlemijn (1909-1993), die regelmatig de leergangen bezochten, pasten in hun architectuur eind jaren vijftig regelmatig monumentale kunstwerken toe, zoals schilderingen van Kreel Daamen en reliëfs van Arie Teeuwisse bij de Amsterdamse katholieke scholen aan de Burgemeester Eliasstraat 67 en een plafondschildering van Caveto in de school aan de Erik de Roodestraat 18.

AFBEELDING 3.25 JO UITERWAAL EN SYBOLD VAN RAVENSTEIN (ARCHITECT), STATION GOUDA, 1949.

Terwijl in deze vroege wederopbouwperiode de discussies zich oeverloos voortzetten over hoe en welke kunst toegepast moest of mocht worden, was er een enkele architect die de daad bij het woord voegde. In Forum en Bouwkundig Weekblad werd het nieuwe spoorstation van de Nederlandse Spoorwegen in Gouda van Sybold van Ravesteyn (1889-1983) gepubliceerd. Deze architect werd vanwege zijn decoratieve vormgeving door zijn collega Dick van Woerkom ‘hofarchitect van Lodewijk XIV’ genoemd. ⁵⁶ Het stationsgebouw werd gedomineerd door een sterk silhouet met beelden van Jo Uiterwaal (1879-1972). Zowel de architect als de kunstenaar hadden gebruik gemaakt van een classicistische vormentaal. Zuilen, pilasters en Romeinse beelden dienden tot inspiratie. Het gebouw had de beelden nodig en de beelden het gebouw. Terwijl het gebouw in Gouda al gesloopt is, net als een groot aantal andere stationsgebouwen van deze architect, valt het Vlissingse station (1950) als voorbeeld van de naoorlogse synthese der kunsten nog te bewonderen. ⁵⁷

AFBEELDING 3.26 JO UITERWAAL EN SYBOLD VAN RAVENSTEYN (ARCHITECT), STATION VLISSINGEN 1949

1950-1955 ‘EEN MIJLPAAL VOOR DE SAMENWERKING TUSSEN ARCHITECTEN EN KUNSTENAARS’

De tentoonstellingen waren de proefgebieden van de synthese-idealen. Na twee belangrijke tentoonstellingen in Amsterdam: Weerbare Democratie (1946) in de Nieuwe Kerk en Wandschilders Experimenteren (1948) in het Stedelijk Museum, vond er in 1950 in Rotterdam een grootse manifestatie plaats, de rotterdam Ahoy’. Op deze tentoonstelling kreeg het publiek een samenwerking van vooral Rotterdamse kunst en architectuur te zien. Toch beklaagden de kunstenaars zich achteraf in de bladen over hun mindere en dienende rol.

AFBEELDING 3.27 JEROEN VOSKUYL, FRANS RÖNTGEN (ARCHITECT) LANDBOUW HOGESCHOOL WAGENINGEN

De tot dan toe bescheiden rol van de kunst in de architectuur nam daarna een ware vlucht. Het was mede dankzij het rijk, dat hierin de helpende hand bood. De rijksbouwmeester Friedhoff stelde in 1952 de percentageregeling in. Zelf gaf de rijksbouwmeester het goede voorbeeld door het interieur van de inmiddels gesloopte Uitbreiding van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW) op de Uitleg in Den Haag te voorzien van diverse kunstwerken. De kunst die volgens Friedhoff door goede, gerenommeerde en vakbekwame kunstenaars gemaakt was, moest bij het deftige karakter van het gebouw passen en de functie van het gebouw onderstrepen. Rijksgebouwenarchitect Frans Röntgen (1904-1980) volgde in 1953 met de opdracht voor een groot kunstwerk aan de buitenmuur van het gebouw voor Landmeetkunde van de Wageningse Landbouwhogeschool. Jeroen Voskuyl ontwierp voor dit fraaie, witte gebouw met het indrukwekkende uitzicht op de Rijn en het golvende landschap, een van de vroegste sgraffito’s, waarbij hij in lijnen en enkele kleuren een figuratieve voorstelling gaf van de godin Pallas Athene die de zoon van Odysseus, Telemachos, van raad voorziet.

AFBEELDING 3.28 ANTON ROVERS, SAMUEL VAN EMBDEN (ARCHITECT), DR. NEHER LABORATORIUM PTT LEIDSCHENDAM, 1955

Bij Shake hands-architecten met grote opdrachten, zoals Jo Vegter (1863-1957) en Samuel van Embden (1904-2000), waren bijzondere voorbeelden van samenwerking of synthese tussen kunst en architectuur waar te nemen. Architectuur van de gulden middenweg oftewel een samenvoeging van traditionele en moderne architectuurprincipes werd Shake-hands architectuur genoemd. Een aantal gebouwen werd voor de oorlog al uitgevoerd in een betonskelet bekleed met traditionele baksteen. Na de oorlog werd dit architectuurprincipe verder uit gekristalliseerd en architect Willem van Tijen bedacht de term ‘Shake hands’. Vooral Delftse School-architecten als Samuel van Embden besloten niet langer te kiezen voor kleinschalige, traditionalistische architectuur en werden om die reden tot deze groepering gerekend. Een belangrijk en vroeg voorbeeld is het Provinciehuis in Arnhem (1950-1955) van Vegter. Hier was het kunstschema niet in handen van de architect of rijksbouwmeester maar van de directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, Bram Hammacher. Bekende Nederlandse, en veelal moderne kunstenaars maakten kunstwerken, die ook hier betrekking hadden op de functie van het gebouw. Zo ook het grote kunstwerk van Rotterdammer Wally Elenbaas in de ontvangsthal, voorstellende: Het herstel van de orde in het leven, in de stad en in het bestuur. (zie verder 3.8)

AFBEELDING 3.29 BART VAN DER LECK, MERKELBACH EN ELLING (ARCHITECTEN), PLATTEGROND KLEURENBEELDINGEN ZWAVELFABRIEK KETJEN TE AMSTERDAM, 1953.

Ook verschillende bedrijven waren actief met kunst bezig. Naast de NS besteedden ook de banken, fabrieken en de Posterijen, Telegrafie en Telefonie (PTT) budgetten aan kunst. De vakbladen lieten de entreehal van het PTT-laboratorium in Leidschendam (1950-1955) van Van Embden zien met op de wanden ‘lichtplastieken’ en andere abstracte tekens uit de wereld van de electronica, kunstwerken van Anton Rovers. Een opvallend voorbeeld van het synthese-ideaal waren de gekleurde muren en ramen van Bart van der Leck die enkele gemeenschappelijke ruimtes van de Amsterdamse Koninklijke Zwavelfabriek Ketjen (1953) van een ‘ruimtekleur-beelding’ voorzag.

1955-1960

In de jaren vijftig was er een hernieuwde belangstelling voor De Stijl, waartoe indertijd Van der Leck ook behoorde. In New York werd De Stijl in het MOMA in een tentoonstelling geroemd en in Nederland onderzocht een aantal kunstenaars een mogelijkheid tot de voortzetting van dit beeldidioom. Vooral in de LIGA Nieuw Beelden waren aanhangers te vinden. Terwijl voormalig lid van De Stijl J.J.P. Oud zich laatdunkend uitliet over een al-te-volgzame- ‘Stijl-discipel’, ontwierp Dick van Woerkom met de kunstenaar Joost Baljeu een maquette met rode, gele en blauwe kleurvlakken die veel leek op het tentoonstellingsgebouw van Rietveld in Sonsbeek. Aldo van Eyck bekritiseerde het ontwerp en liet er geen spaan van heel. De tentoonstelling Kleur in het Stedelijk Museum (1957) leverde discussiestof over kunstenaars die abstracte kunst met alleen maar kleurvlakken ontwierpen. In de bladen verschenen ook artikelen over de positieve werking van diverse kleuren, met name op de schooljeugd. Slome meisjes zouden in rode lokalen moeten les krijgen om ze actiever te maken en drukke jongens zouden in groene of blauwe lokalen kalmeren. ⁵⁸

AFBEELDING 3.30 BART VAN DER LECK, MERKELBACH EN ELLING (ARCHITECTEN), KLEURENBEELDINGEN IN DE KANTINE VAN DE ZWAVELFABRIEK KETJEN TE AMSTERDAM, 1953

Op meerdere tentoonstellingen werd kwam het synthese-ideaal en de monumentale kunsten aan bod. In 1955 bij de opvolger van de Ahoy’, de E55; in Amsterdam het Wijkcentrum-noord van A&A, de LIGA Nieuw Beelden en een jaar later Opdracht. Het besef drong echter door dat er een scheiding der (kunst-)geesten was ontstaan omdat er twee verschillende kunstenaarsgroeperingen met verschillende maatschappijopvattingen waren. Naast de al bestaande VbMK was er de LIGA, die opnieuw het hoge doel om de maatschappij te verbeteren beoogde en daarin support vonden van gelijkgestemde architecten. Voor de monumentale kunstenaars van de VbMK was dit ideaal al vergeeld, omdat het in de jaren twintig en dertig al met nadruk verkondigd was door Roland Holst. De LIGA omschreef dat de leefomgeving alleen verbeterd zou kunnen worden door het samenbundelen van diverse vakgebieden, zoals stedenbouw, architectuur, kunst, maatschappelijk werk, etc. Maar de LIGA theoretiseerde veel en realiseerde des te minder, waardoor ze een sterk conceptueel imago opbouwde. Dit in tegenstelling tot de VbMK die precies het tegenovergestelde deed. ⁵⁹

De toon die de LIGA aansloeg was waarschijnlijk afkomstig van de moderne architecten, zoals Bakema en mogelijk Van Eyck. ⁶⁰ Op de CIAM-bijeenkomst in Hoddesdon in 1951, waaraan Van Eyck en Bakema deelnamen, was het vraagstuk hoe ze met kunst de gebouwde omgeving konden ‘vermenselijken’. De stad zou een ‘Kern’ (Core) nodig hebben die als ontmoetingspunt zou moeten dienen en daar zou de synthese tussen kunst en architectuur het meest tot haar recht kunnen komen. De kern werd uitgebreid tot de menselijke Habitat: een leefomgeving gericht op het bevredigen van de emotionele en materiële behoeften en het stimuleren van de geestelijke groei. Een hut in Kameroen zou meer esthetische waardigheid hebben dan de westerse geprefabriceerde huizen. Op het negende CIAM Congres, dat in 1953 in Aix-en-Provence plaatsvond, stond centraal het verbeteren van de leefomgeving, door een ‘Habitat’ te creëren. Het beeld van de Habitat werd uitgebreid met dezelfde inspiratiebron als die van de COBRA-kunstenaars: de cultuur van de ‘primitieve volken’. ⁶¹

Synthese, integratie, samenwerking? Het Bouwkundig Weekblad (BW) constateerde in 1957 dat er verschillende interpretaties van de terminologieën waren en het BW probeerde het verschil onder woorden te brengen door vertegenwoordigers van de twee groeperingen en architecten te ondervragen. De vroegere architect en oprichter van de LIGA Charles Karsten, schreef dat hij integratie opvatte als een versiering en versterking van een ruimte of bouwdeel, zoals bij Warners Amsterdamse flatgebouwen met kleurvlakken van LIGA-lid Joseph Ongenae het geval was. Bij synthese zag hij een zo sterk gelijkgestemd verband tussen architect en kunstenaar, dat een scheiding niet meer aan te geven was. Het Rietveld Schröderhuis (1924) van Gerrit Rietveld was voor hem een ongeëvenaard voorbeeld, waarin “vorm en kleur een elementaire eenheid vormen en binnen- en buitenruimten elkaar doordringen”. ⁶²

AFBEELDING 3.31 ONGENAE EN WARNERS (ARCHITECT), FLATGEBOUWEN MET KLEURVLAKKEN TE AMSTERDAM

Voor Jan Bons van de VbMK was synthese geen uitgangspunt. Hij zag de gelijkgerichtheid van architecten en kunstenaars als een zeldzaamheid en geloofde meer in samenwerking op voet van verwantschap en rekening houdend met elkaars werk. ⁶³

De derde ondervraagde was de architect Joop van den Broek, ook lid van de LIGA. Kunst, vond hij, kon tot kleur geabstraheerd worden, waardoor de wand in tact en vlak zou blijven, in tegenstelling tot een vrije schildering. Zijn synthese-ideaal was voor hem ‘een samengaan in en tot een hogere totaliteit’. “Dat zij in zelfstandigheid samenwerken tot het scheppen van een ruimtebeeld, dat (…) niet alleen een bevredigend aesthetisch geheel vormt, doch ook een expressie (beelding) kan zijn van de samenhang van menselijke identiteiten, dat wil dus zeggen van de totaliteit ener sociaal-culturele gemeenschap”. ⁶⁴ Hij zag de beste voorbeelden in de tentoonstelling van A&A, maar nog beter op de E55 waarvan hij de organisator was geweest. Ook Rietvelds tentoonstellingsgebouw in Sonsbeek was voor hem een goed voorbeeld.

AFBEELDING 3.32 HARRY OP DE LAAK, BETONRELIËFS PATRIMONIUM, VROLIKSTRAAT AMSTERDAM. 1956

Nog voordat de volledige redactie van Forum in 1959 vervangen was en de koers omgegooid, kreeg de LIGA Nieuw Beelden in dat jaar de ruimte om de synthese der kunsten in de publiciteit te brengen en het met gerealiseerde projecten te illustreren. Enrico Hartsuyker die deze keer zijn theorieën mocht verkondigen, stelde ook weer drie niveaus op: de eerste graad was de samenwerking: ‘een relatie tussen autonome architectuur en autonome kunstwerken, die niet organisch verbonden zijn’. Als voorbeeld liet hij een foto zien van de speelplaats op de Zeedijk, ontworpen door Aldo van Eyck met abstracte muurschilderingen van Joost van Roojen (1928). De tweede graad was niet integratie zoals bij Karsten in 1957, maar het betrof hier de synthese. De Rijksluchtvaartschool in Eelde met de ‘ruimtebeelding’ van Van der Leck was voor hem een voorbeeld van synthese: “architectuur en kunstwerken als duidelijk gescheiden elementen, samengevoegd tot een zich wederzijds stimulerende polariteit.(…) Hoewel een onverbrekelijke samenhang bestaat, blijft de eigen signatuur mogelijk”. De derde en hoogste graad was de integratie: ‘de opbouw van een volledig nieuw geheel waarin kunst en architectuur tot een ondeelbare eenheid versmolten zijn’. Dat kan alleen geïllustreerd worden als de architect ook de kunstenaar is. In Nederland was zo’n predikaat voor niemand weggelegd. Alleen Antonio Gaudi (1852-1926) met de Templo da la Sagrada Familia in Barcelona kon hier model voor staan. ⁶⁵

Het Ministerie van OCW heeft een overzicht van de meeste percentageopdrachten bijgehouden. In 1995 zijn deze door Wilma Jansen in haar boek Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945 gepubliceerd. Het rijk had de percentageregeling in 1955 uitgebreid naar rijksmiddelbare en -hogere scholen om de jeugd al vroeg met kunst in aanraking te brengen en haar te doordringen van alle positieve effecten. ⁶⁶ De gemeentescholen en bijzondere scholen in bijvoorbeeld Amsterdam - dus ook de lagere scholen - werden al voor de oorlog in opdracht van de gemeente met kunstwerken verfraaid. In de jaren vijftig pasten een aantal gemeentes deze lokale percentageregelingen regelmatig toe. In de hoofdstad zijn honderden scholen te vinden met kunstwerken. ⁶⁷ In de vakbladen Forum en Bouwkundig Weekblad werden indertijd een paar voorbeelden uitgekozen die een synthese vormen omdat het kunstwerk en de architectuur met elkaar onlosmakelijk verbonden zijn en veel invloed op elkaar uitoefenen. De Christelijke Ambachts-school Het Patrimonium (1956) van de architect Ben Ingwersen (1921-1996) in Amsterdam is daarvan een mooi voorbeeld. De bijzondere vormgeving van het gebouw is door Le Corbusier beïnvloed en is op zich al een waar kunstwerk. Harry op de Laak kreeg de kunstopdrachten voor het exterieur en het interieur. De betonnen wanden in het trappenhuis, de gangen en de voormalige aula op de bovenste verdieping zijn verfraaid met betonreliëfs van een geabstraheerde figuratie in krachtige lijnen en zonder dieptewerking en hebben de techniek als onderwerp. ⁶⁸

J.J.P. Oud leverde zijn samenwerkingsbijdrage door voor het Tweede Vrijzinnig Christelijk Lyceum (1956) in Den Haag en het Bioherstellingsoord (1952-1960) in Arnhem Karel Appel en Aart van den IJssel (1922-1983) een kunstbijdrage te vragen. Oud gaf jaren eerder in de Groene Amsterdammer aan dat hij een kunstschilder graag in zijn gebouwen de ruimte gaf, maar dat hij zelf wel de baas wenste te blijven. ⁶⁹

AFBEELDING 3.33 KAREL APPEL EN J.J.P. OUD (ARCHITECT), FRONTON MET TEGELTABLEAU BIOHERSTELLINGSOORD TE ARNHEM

Appel, die de scherpste kantjes van zijn rebelse imago al begon te verliezen, werd ook door Karel Sijmons gevraagd de Paaskerk (1957) in Zaandam van glasramen te voorzien. De glasappliqué-ramen (inmiddels in slechte conditie) zijn bijzondere, abstracte voorstellingen die het scheppingsverhaal verbeelden. Een van de meest opvallende voorbeelden van synthese zijn de glas-in-betonwanden van Berend Hendriks in de Gereformeerde Pinksterkerk in Heemstede (1956) van J. Spruit (1910-1988) en Chr. Nielsen. Van het exterieur is de voorgevel een uitvergroot kantwerk van beton, terwijl vanuit de binnenkant gezien de grillige lijnen en de kleurvlakken van glas de overhand krijgen. De kerk is als ontwerp een simpele kubus, maar het is het kunstwerk dat het geheel, zowel in het interieur als het exterieur, tot een indrukwekkend spektakel maakt.

AFBEELDING 3.34 BEREND HENDRIKS EN J. SPRUIT EN CHR. NIELSEN (ARCHITECTEN), 1956 GLAS-IN-BETON, PINKSTERKERK TE HEEMSTEDE

1960-1965 DE NEERWAARTSE SPIRAAL VAN DE MONUMENTALE KUNSTEN

Eind jaren vijftig werd in Forum langzamerhand het begin zichtbaar van de neerwaartse spiraal waar de monumentale kunsten in verzeild zou raken. De nieuwe Forum-redactie, met onder andere Bakema en Van Eyck, liet in deze spreekbuis van architectuur en kunsten geen positieve geluiden meer horen over het jarenlange besproken ideaal. De integratie of synthese der kunsten was niet meer het ultieme doel, maar de verbetering van de leefomgeving stond voorop. Volgens Van Eyck was integratie niet wenselijk, want volgens hem was integratie = impotentie. De voorboden waren in de laatste, tiende CIAM-bijeenkomst in Dubrovnik (1956) al aanwezig. De kunst in de architectuur was geen issue meer. Hier stonden vier verschillende gemeenschapsvormen centraal. Het accent lag op de synthese van architect en stedenbouwer. De taak van deze ‘architect-urbanist’ moest er een zijn van een sociaal regelaar met de macht van een econoom en een politicus. De in 1959 aangestelde Forum-redactie waren jonge, voormalige CIAM-leden die kort daarvoor in Otterlo de internationale Research Group for Social and Visual Relationships opgericht hadden; de Nederlandse groep heette kortweg Team 10 of Team X. De nieuwe weg was ingeslagen voor een organisatie zonder hiërarchie tussen de deelnemers, zonder bestuur of commissies en zonder formele groepen. In Team 10 circuleerden diepgaande theorieën over maatschappij, architectuur en stedenbouw. Van belang was de theorie van de filosoof Martin Buber over ‘das Gestalt gewordene Zwischen’ en over een menselijke en menswaardige architectuur. Het wezen van de mens was gelegen in de ontmoeting tussen personen. In de architectuur kwam dat tot uitdrukking in de drempel van de voordeur en in het raam. Architectuur, met nog steeds de eenvoudige primitieve woongemeenschappen als voorbeeld, diende gebaseerd te zijn op duo-fenomenen, zoals van klein tot groot, van open tot gesloten, van binnen tot buiten, enzovoort. De mens zou, naast een twintigste-eeuwse identiteit, ook nog steeds dezelfde primitieve mens zijn als die van tienduizend jaar geleden. Architectuur behoorde rekening te houden met deze ‘constante kern’ van de mens. Monumentale gebouwen waar hiërarchie de boventoon voerde, zouden niet positief op het geluk van de mens werken. ⁷⁹

De kunstenaar Constant kwam met een stedenbouwkundige kunstvorm en hield een pleidooi voor Unitair-urbanisme: de integratie van kunst en leven gebaseerd op het veranderlijke van de aspiraties en activiteiten van de mens. In 1960 lanceerde hij ‘stedenbouwkundige’ plannen voor New Babylon, een mondiaal nomadenkamp enkele meters boven de grond. Constant zag als voorbeeld het prachtige gebouw van Eero Saarinnen voor de TWA op het New Yorkse vliegveld. In de tweede helft van de jaren zestig vond in de kunstwereld een vergelijkbare ontwikkeling plaats die leidde tot de oprichting van de Arnhemse School waar kunstenaars als Peter Struycken (1939) en Berend Hendriks omgevingskunst schiepen.

AFBEELDING 3.35 OTTERLO CIRCLES