AFBEELDING 4.2 DICK ELFFERS, AFFICHE ONTWERP VOOR DE TENTOONSTELLING WEERBARE DEMOCRATIE, 1946

De vroegste en ook bekendste manifestatie van collectivisme was de tentoonstelling Weerbare Democratie, in maart 1946 gehouden in de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Het was een gelegenheidsformatie van kunstenaars die het direct naoorlogse, linkse bevrijdingselan alweer zagen verkeren in een vooroorlogs, verzuild conservatisme en cryptofascisme en die, met gerichte verbeeldingen van de voorbije oorlogsjaren – collaboratie en verzet, rechteloosheid, vervolging en moord – de politieke democratie tot linkse weerbaarheid probeerde te krijgen.

De kunstenaars waren deels afkomstig van de monumentale kunstklas aan de Rijksacademie. Ze waren voor of nog tijdens de oorlogsjaren Campendonkleerlingen geweest: Theo Kurpershoek, Lex Metz, Gerrit van ’t Net, Lex Horn, Hans van Norden, maar er waren ook ouderen bij, zoals de Limburger Charles Eyck. Eyck bracht zijn jonge assistent de glazenier Daan Wildschut mee. Deels ook waren ze afkomstig uit een veel meer links-modernistische hoek, namelijk van de Nieuwe Kunstschool van Paul Citroen, zoals die tussen 1933 tot 1943 had bestaan (met o.a. Charles Roelofsz, Nico Wijnberg, Jan Bons, Dick Elffers). Citroen was in Duitsland geboren uit Nederlandse ouders en had in 1922-24 aan het Bauhaus in Weimar gestudeerd en Itten’s Vorkurs gevolgd. Direct nadat de nazi’s in 1933 het Bauhaus in Berlijn onder Mies van der Rohe gesloten hadden, zette hij samen met Charles Roelofsz in Amsterdam de Nieuwe Kunstschool op. Feitelijk was de NK een vorm van Europese ‘Bauhaus-diaspora’: het grootste deel van het Bauhaus verplaatste zich immers naar Amerika. Citroen voelde het als een verantwoordelijkheid de links-progressieve, ‘werkgerichte’ geest van het onderwijs aan het Duitse Bauhaus te bewaren en door te geven. ¹⁰⁰

De NK was een brandpunt van psychosociaal engagement in het kunstonderwijs geweest. Ze had veel Duitse immigranten getrokken en docenten en leerlingen hadden bijna allemaal een rol in het kunstenaarsverzet gespeeld. (Geen onbelangrijk punt na de oorlog, waar politieke zuiverheid tijdens de oorlog en dan vooral in de vorm van ‘verzetsverleden’ een manifest onderscheidscriterium werd.) Vooral vanuit die linkse achtergrond presenteerde Weerbare Democratie zich begin 1946 als (een gewijzigde, want niet abstract-geometrische) heropvoering van een anoniem-collectivistische Agit Prop, de politieke actiekunst van het na-revolutionaire Rusland van de jaren twintig. Namelijk, als door meer dan één kunstenaar gemaakte, niet gesigneerde en dus anonieme schilderingen, uitgevoerd op metershoge schuttingen en opgesteld in de Nieuwe Kerk. Behalve dat het een direct politiek manifest was, was het – ongezegd, maar wel zó bedoeld en door sommigen als Wil Sandberg ook zó begrepen – een manifest voor een architectonisch gebonden, collectieve wandschilderkunst. Alle kunstenaars die eraan deelnamen, zelfs degene die alleen het affiche voor de manifestatie ontwierp (Dick Elffers), waren ook later op dat terrein actief.

AFBEELDING 4.3 OMSLAG CATALOGUS KUNST IN VRIJHEID, AMSTERDAM 1945 (ONTWERP VORDEMBERGE GILDEWART)

In Rotterdam kwam iets zeer vergelijkbaars tot uiting. Het kwam daar wèl voort uit een omschreven groepering: de ‘groep r’ opgericht in 1947. En anders dan Weerbare Democratie had groep r wél de uitgesproken bedoeling een architectuur-gebonden kunst te propageren en zij deed dat al even collectivistisch en anoniem. Groep r bestond uit Rotterdamse kunstenaars als Louis van Roode, Daniël den Dikkenboer, Wally Elenbaas en Benno Wissing, kunstenaars met vooroorlogse, links-activistische contacten, die in 1947 het manifest geschrift no.1, schilderkunst en architectuur uitgaven. In een door architect Bakema ontworpen nieuwe kunstruimte Het Venster, onderdeel van een van de Rotterdamse Volkshuizen (Ons Huis) realiseerden ze de tentoonstelling De Wand met een speciaal voor dat doel, in gezamelijkheid gemaakte wandschildering. ¹⁰¹

Groep r hield overigens in 1949 alweer op te bestaan. Het extreme collectivisme bleek niet lang houdbaar en de samenwerking met architecten was een voortdurende bron van onenigheid. Een fusie in ondergeschiktheid bleek bepaald niet ieders wens als kunstenaar. De Rotterdamse kunstenaars (waaronder ook Elenbaas) vonden intussen nog een ander terrein om ‘kunst aan het volk’ te brengen. Ze richtten zich op de grafische technieken, waaronder de kleurenlithografie, als nieuwe vormen van democratische wandversieringkunst op huiskamerformaat en ze bleken daarmee zeer succesvol. ¹⁰²

Het Rijksmuseum had direct in 1945 met de tentoonstelling Kunst in Vrijheid al ’jonge vrije kunst’ getoond, maar de kwaliteit ervan was teleurstellend geweest. De manifestatie Weerbare Democratie in Amsterdam trok juist veel publiek vanwege het politieke karakter ervan en omdat het de eerste keer was, dat men niet-museaal weer in aanraking kwam met ‘niet gelijkgeschakelde’ hedendaagse kunst, kunst die de net doorgemaakte oorlog reflecteerde en dat deed met directe verwijzingen naar het vooroorlogs Duitse, ‘entartete’, post-expressionisme, inclusief allerhand surrealistische verwerkingen. Weerbare Democratie was voor Willem Sandberg, na 1945 directeur van het Stedelijk Museum, de directe aanleiding geweest om naast de nog steeds bestaande Federatie van Kunstenaarsverenigingen in 1946 een nieuwe Gebonden Kunstenfederatie, GKf , op te richten, waarbinnen een ‘vakgroep wandschilders’ werd geformeerd. (zie verder 3.3)

AFBEELDING 4.4 TENTOONSTELLINGSFOTO WANDSCHILDERS EXPERIMENTEREN, 1948, STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM

Vanuit de GKf werd, met deelname van genodigde architecten ( Kloos, De Vries, Bodon, Elzas, Merkelbach, Salomonson, Niegeman) vervolgens in 1948 de eerste museale wandschilderkunstmanifestatie georganiseerd in het Stedelijk Museum van Sandberg: de tentoonstelling Wandschilders Experimenteren. Deze tentoonstelling herhaalde in formele zin de opzet van Weerbare Democratie door speciaal voor de tentoonstelling, en vrijwel steeds in samenwerking van twee kunstenaars vervaardigde ‘losse wandschilderingen’ te laten zien. Bovendien werd het algemene collectivisme op voorstel van Charles Roelofsz nog eens te benadrukt door bijna als op een vakbeurs, alle monumentale technieken in monsterstukjes van 40 x 40cm te presenteren als een reeks (linkse? victorie-kraaiende?) haantjes. Zo demonstreerde Roelofsz zelf fresco, Lex Horn Keimse mineraalverf, Ap Muis tempera, Nico Wijnberg wasverf, Jan Peeters glasmozaiek, Joop Hardy marmermozaiek, Jan Groenestein baksteenmozaiek, Anton Rovers sgrafitto, Albert Troost achterglasschildering, Joop Sjollema verre muraille, Berend Hendriks glas-in- lood, Jan Bons gobelin, Jeroen Voskuyl smyrna knoopwerk en Peter Alma constructieve montage. Tegelijkertijd werd daarmee ook al gesuggereerd, dat ‘schilderkunst’ een veel te enge omschrijving was voor het technische en materiële palet dat de wand‘schilders’ ter beschikking stond. De architectonische bedoeling van de getoonde schilderwerken werd onderstreept door de aanwezigheid van al bestaande architectuurmaquettes van de deelnemende architecten, waarin men zich de schilderingen moest voorstellen. Daarover was nogal wat te doen geweest, want de tijd had ontbroken om een gezamelijk theoretisch uitgangspunt te formuleren. Bovendien waren de wandschilders niet bereid geweest hun geloofsbrieven te overhandigen: hun werk zélf zou wel duidelijk maken wat ze bedoelden. Het opvallende maatverschil (kleine maquette/grote schildering), de bij de architecten bestaande onduidelijkheid waarom de kunstenaars juist voor hèn (Nieuwe Bouwers) hadden gekozen en het feit dat er geen sprake was geweest van ‘samenwerking’, maar van ‘na elkaar werken’, werd door de architecten als onrealistisch ervaren en wekte vooral wrevel. ¹⁰³

Het werd toen al duidelijk dat de bedoelde fusie van beeldende kunst en architectuur - hoe verleidelijk links-utopisch en collectivistisch ‘samenwerkend’ ook gepresenteerd (want het half-anonieme collectieve schilderen kan ook gezien worden als een vorm van gemankeerde strategie tegenover de architecten: ‘kunstenaars kunnen wel degelijk samenwerken’, een mislukte vermomming dus van het te duchten individualisme van de kunstenaar) - bekneld zou raken in de realiteit van de bestaande machtsverhoudingen en van deels tegenstrijdige belangen. Want waarop kwam het eigenlijk neer en wat zouden de toekomstige ontwikkelingen ook laten zien? Dat de architect ook zónder kunstenaar kon, maar omgekeerd niet. Elke creatieve vorm van samenwerking zou à priori moeten stoelen op een bereidheid van de architect daartoe. Diens actieve interesse in beeldende ingrepen in zijn ruimtelijke ontwerpen kon eigenlijk niet worden áfgedwongen, want de muur was niet ‘van de kunstenaar’ maar ‘van de architect’. Diens gezag daarover werd de facto aangetast door de van overheidswege gefaciliteerde percentageregelingen die hem, hoe ‘gewenst’ verder ook, toch dwongen tot inschikkelijkheid. Dat is zeker een reden waarom architecten vaak met ‘vaste kunstenaars’ zouden werken. De kunstenaars zouden de regelingen omgekeerd als verworven recht gaan zien, wat ten slotte voor hen weer te weinig uitdagend bleek en op de lange duur contraproductief uitpakte. (De geschiedenis van de VbMK zou exact dit ontwikkelingsbeeld laten zien.)

Leden van de ‘Campendonkse Rijksacademie-factie’, die tijdens de oorlog al met Sandberg hadden gebrainstormd over de richting die de naoorlogse kunst zou moeten nemen – een (al of niet gebonden) voortwerken in de traditie van de Europese, expressief-modernistische figuratie - formeerden zich in 1947 tot De Realisten (zie 3.3). Zoals dat in de tentoonstelling Weerbare Democratie ook al tot uiting was gekomen, oriënteerden ze zich op het late figuratieve expressionisme van in Amsterdam werkzame Duitse Exil-kunstenaars als Herbert Fiedler en Max Beckmann, maar ook invloeden van jonge Ecole de Parisschilders, veel oudere Belgen als Permeke en Ensor en Italianen als Campigli zijn zichtbaar (vrijwel allemaal door Sandberg getoond in het Stedelijk). De Realisten moesten daarna al snel tot de ontdekking komen dat Sandberg met zijn museum geen post-Campendonkfiliaal wenste te worden en onder de neutrale noemer 12 schilders, in 1946 al een kerngroep van kunstenaars in het Stedelijk had laten exposeren, die in 1947 begon op te treden als de groep Vrij Beelden. Sandberg had als museumman blijkbaar toch meer op met de minder exclusief gebonden-georiënteerde schilders en met de ook minder arrogante, meer zoekende en geïndividualiseerde benadering van de Vrij Beelden-kunstenaars. De Realisten kwamen er tot hun chagrijn al heel snel niet meer aan te pas in het Stedelijk Museum. Zij exposeerden in 1948 bij Kunsthandel Buffa in Amsterdam en zochten voor expositiemogelijkheden ook hun heil in Rotterdam (7 Amsterdamse Schilders, RKK, 1948: Horn, Wijnberg, Kurpershoek, Fiedler, Muis, Joop Hardy) en Den Haag (1951 De Realisten, kunsthandel Liernur). Daardoor werden ook contacten met Rotterdammers en met Hagenaars als Chris de Moor, Herman Berserik en Kees Andrea gelegd, waarmee het soms gevoelde ‘te Amsterdamse’ van de ontwikkelingen enigszins werd geneutraliseerd. Wijnberg liet zich omgekeerd ook weer door Hagenaars als Kees Andrea inspireren.

De scheiding der geesten kreeg nog weer verder gestalte in de oprichting van de Nederlandse Experimentele Groep in juli 1948. Voor Cobra/de Experimentele groep was samenwerking met architecten geen primair programmapunt: architectonische gebondenheid lag niet direct in hun aard. Dat wil overigens niet zeggen dat er geen opvattingen over ‘architectuur’ bestonden. Constants interesse voor de internationale situationisten en zijn begrip van de homo ludens uitte zich in de loop van de jaren vijftig bij uitstek als conceptuele architectuurmodellen in zijn sculpturale Nieuw Babylon structuren. Bovendien formuleerde hij al in 1952 samen met Aldo van Eyck het architectuur-kleur concept van het ‘spatiaal colorisme’. En Karel Appels meest spraakmakende projecten bestonden heel vroeg al juist uit architectonisch gebonden schilderingen. Appel werd dan ook in 1952 lid van de VbMK.

Vijf jaar na de oorlog, medio 1950, lagen de kaarten in Amsterdam deels dus al geschud. Onder druk van het non-figuratief-expressionistische geweld van de experimentelen/Cobra hergroepeerde Vrij Beelden zich in maart 1950 deels tot Creatie, dat zich daarmee de traditie van de formele, geometrische abstractie (‘Absolute Kunst’) toeëigende met alle architectonische toepassingsmogelijkheden van dien. ¹⁰⁴

Onder dezelfde druk polariseerden De Realisten nog méér naar ‘figuratie’ om het belang van de herkenbaarheid van de voorstelling als directe contactmogelijkheid tussen beschouwer en kunstwerk te onderstrepen. Vanaf juli 1949 gaf de groep het blad De Realist uit waarin de hang naar het extreem non-figuratieve gekritiseerd werd als ‘barbaars’ en ‘ontmenselijkt’. (Aldus Lex Horn in 1951, bij de opening van de tentoonstelling Realisten uit 7 landen in het Stedelijk Museum). Creatie vormt zo het letterlijke ‘absolute midden’ van een spectrum waarin De Realisten de behoudende, evolutionaire modern-figuratieve pool vormden en de experimentelen/Cobra de revolutionair-activistische en destructieve. Hoewel juist de Cobrakunstenaars geïdentificeerd zouden worden met een ‘nihilistische abstractie’, lieten ze zich in feite niets meer gelegen liggen aan begrippen als figuratief of abstract. Creatie zocht actiever, want wezensverwanter dan de anderen, naar samenwerking met architecten en binnen haar gelederen kreeg ook de andere traditie weer momentum – die van de vooroorlogse ‘noordelijke’ architectonische kleurconcretie van De Stijl en het constructivisme. In 1954 zou hun zoeken een grotere bedding krijgen in de LIGA Nieuw Beelden van Charles Karsten. In diezelfde setting zou ook Constant zijn experimenten presenteren.

In de verdergaande polarisering en hergroepering verdween intussen het directe collectivistische experiment zoals dat in die jaren onder kunstenaars aan het licht trad. De laatste gedocumenteerde, maar toen al ontkende en bestreden voorbeelden daarvan zijn de twee grote gezamelijke schilderingen geweest van Ger Gerrits en Willy Boers (Creatie) en Eugène Brands en Anton Rooskens (Experimentelen), in 1950 los uitgevoerd op hardboard voor de Ambachtsschool Don Bosco in Amsterdam. ¹⁰⁵

Desondanks bleef de dwingend collectieve opdrachtverlening aan kunstenaars door ambtelijke commissies, zoals de adviescommissie voor de wandschilderingen, zeker nog tot in 1953 expliciet aanwijsbaar. Berend Hendriks maakte daarover in Forum namelijk heel directe opmerkingen in verband met de opdrachtverleningen voor de trappenhuisbeschilderingen van de Amsterdamse Stadschouwburg aan Lex Horn, Jan Peeters, Jan Groenestein en Anton Rovers. Daarover verderop meer.

Duidelijk is dat de ‘vakgroep wandschilders’ zich binnen de GKf in toenemende mate niet op hun plaats voelde. Dat had deels te maken met hoe de leden van de vakgroep zichzelf ten diepste beschouwden, namelijk als ‘vrije kunstenaars’ die gebonden werkten of wilden werken, maar daarmee het ‘ezelschilderij’ als primair experiment niet loslieten. De richting die de GKf opging - steeds meer nadruk op kunstnijverheid/industriële gebondenheid - was voor de wandschilders onacceptabel, want betekende in hun termen ‘decoratie’ en niet ‘verbeelding’. De door hen gewenste gelijkwaardige relatie met de architecten wekte vooral irritatie bij de laatsten. Dat bleek al in 1948 uit de reacties van Merkelbach op de tentoonstelling Wandschilders Experimenteren. De polarisering tussen de verschillende kunstenaarsgroeperingen: De Realisten, Vrij Beelden/Creatie en Experimentelen/Cobra, aangeblazen door het tentoonstellingsbeleid van Sandberg in het Stedelijk - belangrijk als statusmachine - zette bovendien verder door. Sandberg was het traditionelere, figuratieve modernisme van De Realisten allang voorbij, maar gaf de groep in 1951 op haar uitdrukkelijk verzoek toch een tentoonstelling in het SM. De Realisten hadden zich, net als de Experimentelen/Cobra daarvoor nu ook van internationale steun voorzien ¹⁰⁶ en hadden hun manifestatie Realisten uit zeven landen, als antwoord op de Cobratentoonstellig van eind 1949 een heftig ‘anti-experimentelen’ karakter gegeven. Aan Sandbergs verdere bereidwilligheid jegens De Realisten droeg dat niet bij. Het kwam vervolgens tot opheffing van de GKf-vakgroep wandschilders en tot de oprichting van een eigen vakgroep buiten GKf verband. Lex Horn (vz.), Chris de Moor (vice vz.), Hans van Norden (secr.), Hans Bayens (vice-secr.), Lex Metz (pen.mr.) vormden het eerste bestuur van wat met ingang van 1952 de ‘Vereniging van beoefenaren van Monumentale KunstKunsten (VbMK)’ ging heten. Het begrip ‘wandschilder’ was intussen uit de naam verdwenen. In terugblik heeft de VbMK vooral het karakter van een beroepsvereniging behouden en verder een hybride verzamelkarakter bezeten: samenwerking met architecten propagerend, maar ideematig vooral gericht op eigen kunstenaarschap en eigen kunstvorm en materieel op eigen kunstenaarsbelang. Het vervaardigen van tariefstellingen en reglementen behoorde bijvoorbeeld tot de uitgesproken en ook gerealiseerde doelstellingen. Voorts was men, naar voorbeeld van, maar ook onder druk gezet door de in 1950 opgerichte Stichting Kunst en Bedrijf, meer gericht op direct contact met ‘bouwende opdrachtgevers’ om op die manier opdrachten te krijgen. Vooral dat laatste kan een rol gespeeld hebben bij de beslissing architecten niet als leden te accepteren. Op deze manier werd de kunstenaar (in ieder geval op papier) qua positie gelijkwaardiger aan de architect en werd hij minder van hem afhankelijk als ‘onderaannemer’.

In realiteit zal het een illusie gebleken zijn: opdrachtgevers luisteren toch liever naar de architect. Ten slotte was de VbMK erop gericht de monumentale kunst meer in het algemeen een gevestigde plaats in het Nederlandse bestel te geven en vooral de kwaliteit ervan hoog te houden. Er werd dus stevig geballoteerd. Bovendien werd, gezien de ledenlijst, gelet op geografische spreiding van de leden om de VbMK, net als de GKf, een landelijke en niet teveel een plaatselijke (d.w.z. Amsterdamse) aangelegenheid te laten zijn. Als zodanig traden bepaalde in de regio zelf gevestigde kunstenaars op als ‘opdrachtenscouts’. Juist door het sterk balloterende (en dus afschermende) karakter van de VbMK is het algemeen-kwalitatieve spreidingsstreven paradoxaal gebleven. VbMK-leden kregen wel opdrachten elders in Nederland, maar greep op de plaatselijke (sociale) uitvoeringen van de percentageregelingen kreeg de VbMK er niet mee. Die bleven vooral ingevuld worden door alleen plaatselijk bekende kunstenaars. Het VbMK-beleid heeft dus min of meer bijgedragen aan de nu vaak manifeste kwaliteitsverschillen in de monumentale kunsttoepassingen. Anderszijds, maar dan gezien vanuit de steeds verdergaande polarisatie tussen de verschillende kunstenaarsverenigingen, is de VbMK ook een integratiestreven geweest, enigszins te vergelijken met de rol die een ontzuilende, socialistische partij als de PvdA op dat moment in het politieke landschap speelde. Vergelijkbaar, omdat men kon toetreden ongeacht politieke voorkeur, religieuze overtuiging of wijze van werken (hoewel figuratie bon ton bleef ). Artistieke en technische kwaliteiten van de uitvoering stonden daarentegen hoog in het vaandel en werden ook gecontroleerd.