AMSTERDAM ALS OPDRACHTGEVER

AFBEELDING 4.6 ELGA EYMER, KINDERTUIN, 1948, WANDSCHILDERING VAN DIEMENSCHOOL, JAVAPLANTSOEN AMSTERDAM

De laatste reguliere Amsterdamse monumentale steunopdrachten voorafgaande aan de instelling van de Kultuurkamer, hadden gedateerd van 1940-1941. In 1947 was de Amsterdamse Adviescommissie voor Opdrachten aan Wandschilders weer actief geworden (waarin ook Sandberg zitting had) en daarmee was de continuïteit zoals die sinds 1929 bestaan had met de instelling van de Commissie voor de Wandschilderingen van de Afdeling Kunstzaken van de gemeente Amsterdam weer hersteld.

Van werkelijk grootschalige nieuwbouw was in Nederland, behalve misschien in steden met grote oorlogsschade zoals Rotterdam of Arnhem, nog vrijwel nergens sprake en van een directe werkrelatie met een architect dus al evenmin. In Amsterdam werd kunstenaars daarom gevraagd in vooroorlogse gemeentelijke gebouwen te werken. Aangenomen kan worden, dat die opdrachten ooit al de bedoeling waren. Zo kreeg Jeroen Voskuijl in 1947 de opdracht voor de schildering Kinderspel in de kleuterschool ’t Duinviooltje aan het Galileiplantsoen 39 en Lex Horn in 1948 een wandschildering in kleuterschool De Dophei aan de Purmerweg 116 in Amsterdam Noord. Anton Rovers en Elga Eymer (1908) kregen in 1948-49 ieder een opdracht voor een wandschildering (resp. Kinderen in landschap en Kindertuin) in de Van Diemenschool aan het Javaplantsoen 19 (nog aanwezig). Deze laatste opdrachten geven de indruk qua stijl ‘gehomogeniseerd’ te zijn, en dat in opdracht van de commissie. Rovers beheerste een scala aan stilistische mogelijkheden en werkte even makkelijk abstract als figuratief. Hij heeft zich hier, ook gezien Eymers andere werk en dan nogal opmerkelijk voor deze onfeministische jaren, vérgaand aan háár stijl van werken aangepast en niet omgekeerd.

AFBEELDING 4.6 AP MUIS, SCHILDERING IN DE AULA VAN DE NIEUWE OOSTER BEGRAAFPLAATS TE AMSTERDAM, 1951

Ap Muis kreeg in 1947 een individuele opdracht voor drie rouwvoorstellingen in de gang van het Aulagebouw van de Nieuwe Ooster Begraafplaats, een complexje van PW architect Leupen uit 1938-39, gebouwd ter vervanging van het bouwvallig geworden negentiende-eeuwse complex van Salm. Muis, een Campendonkleerling, exposeerde wel mee met de eerste Realistententoonstellingen, maar was wat schuw en weinig bekend als kunstenaar in Amsterdam. Hij sloot zich ook niet bij De Realisten aan. Hij had de opdracht voor de drie rouwvignetten waarschijnlijk gekregen in plaats van Charles Roelofsz. De hoofdwand van de Aula was eind 1938 intussen al door de gemeente Amsterdam vergeven geweest aan Roland Holst en dat als een vorm van gemeentelijk eerbetoon aan hem als ‘wandschilder’. ¹⁰⁷

Het Amsterdamse eerbetoon kwam echter te laat voor Roland Holst, want hij stierf eind 1938. Daarna was Leo

AFBEELDING 4.7 VOORKANT VAN VBMK TEKEN AAN DE WAND

Gestel als kunstenaar voorgedragen (wegens zijn schilderingontwerp voor het Hilversumse postkantoor van Röntgen, in 1950 voltooid door Charles Roelofsz), die echter in 1941 stierf. De grote aulawand was dus leeg gebleven. Na zijn gangschilderingen uit 1947-48 kreeg Muis in 1950 vervolgens de opdracht voor de aulawand. Hij kweet zich zodanig van het moeilijke karwei een rouwvoorstelling te maken die passend was binnen de context van een openbare begraafplaats en die dus niet specifiek religieus mocht zijn (‘rouwlandschap met palmen’), dat zijn werk nog in 1963 door Berend Hendriks in VbMK Teken aan de Wand tegenover architecten werd aangehaald als buitengewoon geslaagd voorbeeld van wandschilderkunst. Muis voerde, in zijn kenmerkende lineaire en tekenachtige stijl en zeer ingehouden kleurengamma, incidenteel nog enkele opdrachten uit voor schilderingen o.a. de Jongeling drinkend van de bron der Wijsheid in het Spinozalyceum (1956 , nog in situ), maar verder heeft hij relatief weinig (niet meer dan maximaal tien projecten) aan gebonden schilderkunst uitgevoerd in Nederland. Hij woonde in Zuid-Frankrijk en werkte liever als vrij schilder en tekenaar. ¹⁰⁸

Berend Hendriks wijdde in Forum 1952, ‘Amsterdamse wandschilders’, aandacht aan deze en andere vroege Amsterdamse gemeenteopdrachten. ¹⁰⁹

Eerder al, in 1949, had Leo Braat, als hoofdredacteur van kroniek van kunst en kultuur een overzichtsartikeltje ‘Nieuwe Tekens aan de Wand’ gepubliceerd, waarin aandacht werd besteed aan oud en nieuw werk van Amsterdamse kunstenaars, zoals van Charles Roelofsz – diens schildering uit 1937 in het kindersolarium GGD Helmersstraat (onlangs overschilderd) en zijn nieuwe prosceniumschildering in de aula van het Marnixlyceum in Amersfoort, aan de kantineschildering voor Werkspoor van Theo Kurpershoek (nog aanwezig) en de gangschilderingen van Muis 1947-48 Aula Nieuwe Ooster Begraafplaats.

Het wil bepaald niet zeggen, dat alleen schilders uit de GKf-vakgroep wandschilders of daaraan in academisch-realistische zin verwante kunstenaars opdrachten kregen. Sandberg was in 1948 al op de hoogte van de formering van de Experimentele groep en de uitgave van Reflex en kreeg het met zijn antenne voor vernieuwing in de kunst in 1949 in de Adviescommissie voor elkaar Karel Appel een opdracht te geven voor een schildering in de koffiekamer van het stadhuis: de roemruchte Vragende Kinderen, van maart 1949. De reacties daarop zijn intussen bijna Europese kunstgeschiedenis geworden. De schildering moest, na in de conservatieve pers aangeblazen protesten over ‘ontaarde kunst’ en ‘abstract nihilisme’ worden afgedekt. De doorslag gaf daarbij overigens, dat de gemeenteambtenaren zich het brood uit de mond gekeken voelden door het staren van Appels Vragende Kinderen. Het afdekken van de schildering had dus eigenlijk juist niéts te maken met ‘abstract nihilisme’ (of het zou het nihilisme van de schaftende ambtenaren zelf moeten zijn), wat ook blijkt uit de kritische opmerkingen van J.P. Mieras erover. ¹¹⁰

Mieras vond Appels schildering qua kleur zeer geslaagd, maar de ‘vragende kindergezichtjes’ herhaalden de vormen van het meubilair in de kantine naar zijn oordeel te veel. Daarmee werd de schildering weliswaar ‘een kostelijk supplement op het ameublement van de koffiekamer’ maar was ze ook een ‘tè eigendommelijk onderdeel’ van het interieur geworden. Of Appel niet gewoon gevraagd kon worden ander meubilair uit te kiezen ter vervanging van het aanwezige?

AFBEELDING 4.8 KAREL APPEL (ARCH. SIJMONS) DE ZEVEN DAGEN VAN DE SCHEPPING, 1960, PAASKERK TE ZAANDAM

Niet het meubilair echter, maar de schildering verdween. Sandberg zorgde via de Commissie van Advies voor Wandschilderingen vervolgens voor een vervangende opdracht aan Appel. Hij kreeg in 1951 opdracht de wanden en het plafond (de vloer werd hem verboden) van de foyerbar van de aula van het Stedelijk Museum te beschilderen. ¹¹¹

Appel kon daarmee, in de relatieve luwte van Sandbergs Stedelijk en al op een heel vroeg moment, een vèrgaande vorm van ruimtelijk geïntegreerde, geabstraheerde schilderkunst realiseren, die weliswaar beïnvloed lijkt door eerdere experimenten in Denemarken (Jorn en Hellhesten) maar in Nederland eigenlijk alleen vergelijkbaar is met het latere kerkelijke glas-in-beton van Berend Hendriks (zie: glas-in-beton). Appel zou (al of niet als VbMK-lid) nog meer architectonisch geïntegreerde kunst maken. Daarbij paste hij steeds vaker ook glas en ‘doorschijnendheid’ toe, bijvoorbeeld in de grote wandschildering met zonneraam in het restaurant van het SM uit 1956 (een percentageopdracht in verband met de bouw van Sargentini’s Nieuwe Vleugel voor Sandberg, maar niet daarin uitgevoerd) of de, op verzoek van de kerkgangers, vrijwel direct weer verwijderde tekstschildering op de aandachtswand en de glasappliquélintramen (De zeven dagen van de schepping) in de Paaskerk in Zaandam van Karel Sijmons (1960, nog in situ) Appel zou vooral met J.J.P. Oud samenwerken.

Na de instelling van de landelijke percentageregelingen in 1952 die ook door Amsterdam werd overgenomen, zette deze stad ook de gemeentelijke sociale opdrachtverlening aan kunstenaars voort in de vorm van het vullen van (nog steeds) bestaande lege plekken. In de zin van ‘opvullen’ werd er ook in de vakpers aan gerefereerd. In de vroege jaren vijftig werd een viervoudige wandschilderopdracht voor de trapomgangen in de Amsterdamse Stadsschouwburg vergeven aan De Realisten Lex Horn (Een moderne Elkerlyc), Jan Groenestein (Tussen de Coulissen) en Jan Peeters (1912-1990, Commedia dell’Arte), maar ook aan Anton Rovers, die er geen figuratieve, maar juist een opvallende Mirò-achtige, abstracte compositie van maakte. Rovers onderscheidde zich niet alleen van zijn collega’s door zijn abstractie, maar ook door zijn opvallend pastelachtige kleuren. Deze groepsopdrachten vormden directe vervolgen op die uit de late jaren dertig in het tegenoverliggende trappenhuis, uitgevoerd door Joop Sjollema (wandschildering Muzen, 1936) en Gerard Hordijk (Pierrot, Amor en Ballerina, 1939). De ‘grand old man’ Peter Alma kreeg in 1953 een individuele opdracht ten behoeve van de Amsterdamse Gemeente Universiteit. Zijn ‘Wetenschappers en hun Ontdekkingen’, duidelijk familie van de figuren waarmee hij in 1940 als rijksopdracht de hal van het Amsterdamse Amstelstation had versierd, zijn nog steeds aanwezig in het trappenhuis van het UvA-complex aan de Oudemanhuispoort.

AFBEELDING 4.9 JAN PEETERS, WANDSCHILDERING COMMEDIA DELL’ARTE, 1953, STADSSCHOUWBURG AMSTERDAM

Vooral Berend Hendriks volgde deze en andere Amsterdamse opdrachten zeer kritisch in Forum 1954 ‘In Amsterdam zoekt men naar kale muren’. ¹¹² Hij was van mening dat het utopisch moment, de doorbraak van de wandkunst als collectief project van architect en beeldend kunstenaar nog steeds niet was gerealiseerd: “.. als moeilijkste, maar ook als belangrijkste opgave (moet gezien worden): de versiering van het trappenhuis in de Stadsschouwburg, aan een collectief van vier schilders (Peters, Horn, Groenestein, Rovers), die ieder op zich brokken van grote schilderkunstige schoonheid schiepen. Hiervoor mogen wij de gemeente en haar commissie dankbaar zijn. Maar dan ook voor niets méér. (..) Geen der wandschilders heeft bij het tot stand komen van zijn werkstuk deel kunnen hebben aan het tot stand komen van het bouwwerk; geen hunner heeft zich kunnen ontwikkelen door het zoeken van oplossingen anders dan op zuiver schilderkunstig gebied. Zij pasten hun schilderkunst toe in bouwwerken uit alle stijlperioden (de meeste uit de tweede helft der XIXde eeuw!) behalve uit de onze. (..) De wandschilderingen in de schouwburg tonen nergens iets van een grote architectonische visie. (..) Het is voor de commissie een moeilijke taak om geschikte muurvlakken te vinden. Het zoeken ernaar berust reeds op een vergissing, want zij laten zich niet vinden. (..) Muurvlakken zullen zich [pas] voordoen zo vaak als de plannen voor nieuwe bouwwerken gesmeed worden, zo vaak als in het gesprek tussen opdrachtgever en architect voor de eerste maal over kleur en muur en oppervlakten, over wandschildering, gesproken wordt. (..) Het zoeken naar min of meer geschikte (wandvlakken) kan achterwege blijven. En het opschilderen van overjarige klaslokalen worde de Academie-leerlingen gelaten, ter oefening.”

AFBEELDING 4.10 ANTON ROVERS, ABSTRACTE WANDSCHILDERING, 1953, STADSSCHOUWBURG AMSTERDAM

Hendriks verwoordde in 1954 de pijnpunten van de veelal nog ongerealiseerde synthese-idealen heel precies. En passant signaleerde hij ook nog het deficit van de collectieve opdrachtverleningen met hun afgedwongen stilistische eenheid. Hendriks was van mening dat de, op zich juiste, democratische besluitvorming in de commissie, hier niet – en ook eigenlijk nooit - werkzaam kon zijn: “een adviescommissie voor de wandschilderkunst is een andere dan die voor Bosplannen of Havenwerken. Het is dus logisch dat de normen voor een gezamelijk oordeel moeilijk gevonden kunnen worden”. De normen of vormen voor een gezamelijke aanpak bleken dat echter al evenzeer. Het verbaasde hem dus ook helemaal niet, dat de vier schilders die de opdracht als collectief hadden gekregen en zich in de stadschouwburg van hun taak hadden gekweten, “het collectief al spoedig als een te knellend gevoelde band verbraken en voor hun werk noch een gezamelijk compositieschema, noch een afgesproken kleurschema kon aanvaarden. (..) Waarom? – omdat zij zich niet konden voegen in het geheel van een voor hen als eigen zijnde aanvaardbare architectuur. Omdat er geen plaats te veroveren viel in een overkoepelend organisme – architectonisch of urbanistisch. In een orde die gehoorzaamheid en kennis vereist.” Of de meestal tegen de armoedegrens aanhangende kunstenaars, voor wie elke cent welkom was, inderdaad last hadden van een architectuur die ‘niet als eigen aanvaard kon worden’ lijkt de vraag, net als trouwens hun veronderstelde snakken naar een ‘orde van gehoorzaamheid en kennis’. Drie van de vier schilders waren Realisten en die wensten geen voetstootse gehoorzaamheid aan de architect. Veel van de door kunstenaar-theoretici gedane uitspraken zijn vaak vooral te kwalificeren als extreme vormen van wishful thinking en niet als realistische kritiek. De tekst van Hendriks documenteert wèl feilloos de situatie van omstreeks 1953: het ene was er niet meer en het andere nog niet. Het utopisch kunstenaarscollectivisme van vlak na de oorlog was na 1950 verdampt en het ‘hogere ideaal’ van de synthetische samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar miste nog georganiseerd draagvlak. Daarvoor was het wachten op de oprichting van LIGA Nieuw Beelden in 1954, en misschien vooral: op het toepasbaar maken van de rijkspercentageregeling voor nieuwbouwscholen in 1955.

ROTTERDAM

AFBEELDING 4.11 HANS BAYENS, WANDSCHILDERING WILTON FEYENOORD, 1953, ROTTERDAM

Rotterdam had het wat dat aangaat misschien ‘gemakkelijker’ dan Amsterdam, dat vergeleken met het weggebombardeerde Rotterdam in talloze opzichten leed aan ‘de wet van de remmende voorsprong’. Rotterdam had alleen maar te winnen. De vergaande collectivistische experimenten van groep r werden al genoemd. Rotterdam had bovendien in 1950 met de organisatie van de grote rotterdam Ahoy’-manifestatie de heropening van zijn herstelde havens gevierd. Deze tentoonstelling was geheel door Nieuwe Bouwers als Van den Broek en Bakema vormgegeven en o.a. de Rotterdammer Dolf Henkes voerde er reusachtige schilderingen uit, gebaseerd op zijn oorlogstekeningen uit 1944. Hoezeer ook ‘tijdelijk’, het was een fraai voorbeeld van ‘integratie’ van architectuur en beeldende kunst geweest. Zo werd de manifestatie bijvoorbeeld door de Amsterdamse stadsarchitect Ben Merkelbach in Forum ook gewaardeerd: als veel beter dan wat Wandschilders Experimenteren in 1948 in Amsterdam had laten zien. Het zou Henkes daarna nog veel meer opdrachten voor wandschilderingen opleveren, maar wel alleen in de regio Rotterdam, want hij bleef ‘een Rotterdammer’ (en een autodidact bovendien). Dat Amsterdamse chauvinisme gold eigenlijk vrijwel alle niet-Amsterdammers, dus ook voor de Rotterdammer Louis van Roode, die in 1951 bij gelegenheid van de verbouwing van het Zuiderziekenhuis een opdracht kreeg van de Rotterdamse gemeentelijke hoofdarchitect ir A. Viergever voor de beschildering van de vergrote verpleegsterskantine met recreatiezaal. Viergever was een gematigde Nieuwe Bouwer en had in 1949 met architecten als Bakema, Van den Broek, Boks, Haan, Maaskant Van Tijen en Oud werk getoond op dezelfde Rotterdamse tentoonstelling in het Stedelijk Museum. De nauwe samenwerking tussen Viergever en Van Roode kan - zeker na Merkelbach’s lof voor de zo geslaagde manifestatie rotterdam Ahoy’ in 1950 - gezien worden als een Rotterdamse poging de artistieke en intellectuele voorsprong op ‘Amsterdam’ te consolideren. Want alles wat in 1949 fout was gegaan met Appels Vragende Kinderen in de koffiekamer van het Amsterdamse stadhuis, ging hier nu juist voorbeeldig. Het door Van Roode gebruikte beeldende vocabulair lijkt daar ook al op te wijzen, want dat was hier in competitie met Appel ook opvallend ‘geabstraheerd’. Van Roode baseerde zich echter heel duidelijk op het werk van Picasso, een moderne verwijzing met een hoog statusgehalte, want Picasso was in de vroege jaren vijftig artistiek gesproken een absolute ster. Hij liet zich voor het kleurengamma van zijn drie grote vlakke schilderingen, volgens recensent Doelman, lopend ‘van eenzaamheid [kaal landschap met uit een raam starende vrouw], via gemeenschapszin [een zich naar contact uitstrekkende, grote liggende vrouwfiguur] naar levensblijheid’ [vrouw met fleurig boeket] direct leiden door de door de architect bepaalde hoofdkleur van het interieur: het olijfgroen van de linoleum vloerbedekking. Al naar gelang de kunstenaar zijn thematische levensblijheid op de wanden deed toenemen, verschuiven zijn kleuren naar warmere spectra, van olijf- en groengrijs en paars, naar roze, rood

AFBEELDING 4.12 FERNAND LÉGER, VOORSTUDIE LES CONSTRUCTEURS, 1950

en geel. De schilderingen spelen met hun grote en vlakke kleurigheid ook in op de architectonische kwaliteiten van de door kolommen geschraagde ruimte. Hier dus absoluut géén mogelijkheid tot grapjes over beeldrijm met het al in de ruimte aanwezige meubilair, zoals eerder bij Appel – en ook geen klachten over het vullen van verweesde, bestaande wandvlakken. Het was een schoolvoorbeeld van hoe het moest – en geleverd door ‘Rotterdam’. Op drie wanden uitgevoerd, meten de schilderingen samen ruim 45 m2 en ze zijn nog steeds aanwezig. ¹¹³

Hoe verschillend de registers konden zijn die ‘Amsterdam’ en ‘Rotterdam’ op dit punt bespeelden, toont een geheel ander soort opdracht, die niet van overheidswege werd gegeven, maar in 1953 via Kunst en Bedrijf tot stand kwam. De Amsterdamse Realist en bestuurslid van de VbMK Hans Bayens voerde voor het kantoor van Sociale Zaken van de Rotterdamse werf Wilton Feyenoord een wandschildering in de entree uit. Het werk valt op door zijn extreem ‘arbeideristische’ sociaal-realisme; lassers aan het werk op een scheepswerf en dat verbeeld op een plastisch tekenachtige, wat academische manier. Het geheel is opvallend onNederlands. De illusoire plastische ruimtelijkheid voegt zich namelijk allerminst naar het in Nederland gebruikelijke respect voor het ‘vlakke’ van de wand. Bayens, die zowel schilder als beeldhouwer was (en dus thuis was in meer vormen van ruimtelijke plastiek), was dan ook in België opgeleid (aan de Academie van Antwerpen o.a. bij de schilder Opsomer en de beeldhouwer Puvrez) en had geen invloed ondergaan van het Amsterdamse Rijksacademiemilieu. De drie generaties oude geloofspunten over stilering en vlakheid op de wand van Derkinderen, Roland Holst en Campendonk waren hem vreemd. Zijn werkersthematiek lijkt typisch voor het ‘wederopbouwrepertoire’, maar blijkt toch anders te zijn, dan zijn op het eerste gezicht wat ouderwetse, lineaire academisme doet vermoeden. Want Bayens verwijst in zijn schildering, maar ook in zijn eigen commentaar daarop, overduidelijk naar de serie ‘Les Constructeurs’ (de bouwvakkers) van de toen uitgesproken ‘socialistisch-realistisch’ werkende Franse schilder Fernand Léger uit 1950-51. Sandberg had Légers voorstudies en bouwvakkerschilderijen in 1952 het Amsterdamse Museum Fodor laten zien, maar Bayens die vaak in Parijs kwam, kan ze ook daar al hebben gezien. Hij beschrijft in een artikel dat Mieras in Bouwkundig Weekblad aan zijn schildering wijdde, bijna letterlijk een van Légers studietekeningen van bouwvakkeroveralls: “Mijn bedoeling is geweest de arbeiders die in deze hal even wachten voor de loketten, zichzelf te laten zien in de bevestiging van hun waarde; m.a.w. ik heb het gevaar van te dicht bij de realiteit van de plooien van het lasserpak te komen verkozen boven de ontmenselijking van de decoratieve abstracties, waar tegenwoordig zo menige wandschilder de wand mee vult.” ¹¹⁴

AFBEELDING 4.13 HANS VAN NORDEN, WANDSCHILDERING SEIZOENENFEESTEN OF FOLKLORE, 1958, SCHOOL AAN HET MEERHUIZENPLEIN, AMSTERDAM

In de snierende afwijzing van ‘de abstractie’ is het weer typische realistenpraat. Mieras vroeg zich verderop in zijn artikel terecht af, of met dit extreme realisme de hele Nederlandse ontwikkeling van vlakke decorativiteit niet onderuit werd gehaald. Intussen kreeg Bayens het toch voor elkaar om op het terrein van een ‘kapitalistische’ scheepsbouwer als Wilton Feyenoord een schildering uit te voeren met overduidelijk ‘linkse’ toespelingen op de integratieve relatie tussen kunst en leven. Of hij hiermee het apolitieke, ‘decoratief-ontmenselijkte’ van Viergever en Van Roode’s integratieproject in het Zuiderziekenhuis (ook al gepubliceerd in Bouwkundig Weekblad immers!) van commentaar wilde voorzien, blijft voorlopig onbewijsbaar, maar in hun sociale preoccupatie zijn Bayens’ scheepslassers wel heel erg ‘Amsterdams’. Bayens bleef dit uitgesproken sociaal-realisme ook in Amsterdam trouw: voor het culturele centrum Marcanti voerde hij in 1956 ook zulk figuratief wandschilderwerk uit (‘Vrijetijdsbesteding’). Soms kreeg hij zelfs navolging: zijn mederealist Hans van Norden voerde in 1958 verwante ruimtelijk-realistische wandschilderingen (Seizoensfeesten/Folklore) uit in de school aan het Meerhuizenplein in Amsterdam. Wijnberg gebruikte dit tekenachtige realisme ook, maar dan karikaturaler en vooral voor zijn theateraffiches.

ANDERE OVERHEIDSOPDRACHTEN

Hoewel er vanaf 1955 in Nederland door de percentageregeling aanvankelijk overal in Nederlandse scholen wel werd geschilderd, lijkt de toepassing van specifiek de wandschildertechniek op voorgeprepareerde muren toch tamelijk snel af te nemen. Er kwamen veelal andere technieken voor in de plaats, die minder kwetsbaar waren of vooral voor hun uitvoering een minder ambachtelijk ‘in situ’ karakter hadden: betonrelief, baksteenmozaiek, tegeltableaus, keramische, natuursteen- of glasmozaieken danwel combinaties van dat soort technieken. Bovendien werd weer meer aandacht gegeven aan ramen en vensteropeningen ( glasappliqué, glas-in-beton), aan vloeren (tegel- en linoleumintarsias) en soms ook plafonds – of alleen aan exterieure kunsttoepassingen. Exterieur werd overigens vrijwel niét geschilderd: het Nederlandse klimaat liet dat te weinig toe en er zijn dus maar heel weinig voorbeelden van. Wel ontwikkelde zich aan het eind van de jaren vijftig/begin jaren zestig een wat anders geaarde ambachtelijke wandschilderkunst, waarin pleister- of mortelberapingen niet meer nodig waren. Men werkte nu met matte, transparante mineraalverven direct op de bakstenen muur, en met deze vochtbestendige mineraalverven kon eventueel ook buiten worden geschilderd. Die schildertechniek werd in 1958 in O.K.W. Mededelingen gepropageerd. ¹¹⁵ De muur blijft daardoor optimaal zichtbaar - en dus ook het ‘ambachtelijke van de wand’ - en de schildering gedraagt zich hoogstens nog als een ‘zwevend’ beeld, een ruimtelijke kleursluier. Als zodanig vormde die oplossing dus een succesvolle visuele synthese van ‘baksteenarchitectuur’en ‘beeldende kunst’ en werd ze ook minder kwetsbaar. Het tijdschrift Baksteen wijdde in 1963 een special aan deze benadering, vooral omdat voegwerk er beeldende kwaliteit mee kon

AFBEELDING 4.14 LEX HORN, WANDSCHILDERING HET ONDERWIJS, CA. 1960, SCHOOL KRELIS LOUWENSSTRAAT AMSTERDAM, TRANSPARANTE MINERAALVER

verwerven. ¹¹⁶ Lex Horn bediende zich al vroeg van deze typisch architectonische techniek, zoals in 1958/59 voor de wandschildering Februaristaking (4,8 x 17m) in de recreatiezaal van de GVB-busgarage in de Jan Tooropstraat in Amsterdam (onbekend of nog aanwezig) en in de vml. Uitgebreid Lagere Technische School aan de Krijn Louwenstraat in Amsterdam. De schilderingen die Joop Sjollema in 1963 uitvoerde in het trappenhuis in het Marnixcollege in Ede geven zelfs alleen nog een illusie van door het trapraam vallend zonlicht op de bakstenen wand. ¹¹⁷

Zoals ook voor de sgraffitotechniek geldt (zie: sgraffito), kwam ‘wandschilderkunst’ als zodanig niet voor in Friedhoffs ‘openbare catalogus van nationale monumentale kunsttoepassingen’, die hij in 1953 gestalte gaf in zijn Haagse departementsgebouw voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Dat wil niet zeggen dat er helemaal geen monumentaal schilderwerk werd gedemonstreerd. Friedhoffs cultureel-historische opvattingen over ‘het Nederlandse’ van de Nederlandse kunst waren echter nogal traditioneel, ¹¹⁸ wandschilderingen waren wellicht niet voldoende ‘Nederlands’ en alleen Eppo Doeve (1907-1981) voerde aanvankelijk schilderingen uit op het houten plafond van de ministerskamer, daarmee verwijzend naar laat zestiende-eeuwse zolderingbeschilderingen. Veel later werd op het gewelfde lattenplafond van de grote hal nog een enorm geschilderd ‘abstract teken’ aangebracht, vervaardigd door leerlingen van de Jan van Eyckacademie in Maastricht. Friedhoff wijdde zelf in 1962 een publicatie aan dit plafond in Katholiek Bouwblad, onder de titel ‘Geen wezenlijk verschil tussen figurale en non-figurale kunst’. ¹¹⁹ (Beide schilderingen gedemonteerd en opgeslagen bij ICN in Rijswijk.)

AFBEELDING 4.15 EPPO DOEVE, PLAFONDSCHILDERING MINISTERSKAMER DEPARTEMENT O.K.W,1953

Voor zijn Rijkskantorengebouw (Ministerie van Landbouw Visserij en Voedselvoorziening) gaf Friedhoff in de periode 1955-1964 wel weer een ruim aantal opdrachten voor wandschilderingen, die hier (net als de opdrachten voor mozaiek en sgraffito), verspreid over het gehele gebouwencomplex maar vrijwel uitsluitend in de gangen, c.q. in de verkeersruimtes werden aangebracht. In 1955 lijkt Friedhoffs kunstenaarskeuze vooral op VbMK-leden gevallen. Hij maakte nu blijkbaar een gebaar naar de VbMK ‘als zodanig’, als eerbetoon aan zijn medestrijders voor de percentageregelingen, die in zijn gebouw van O.K.W. geen opdrachten hadden gekregen. Als geheel geeft het over een periode van 9 jaar ontstane ensemble wandschilderingen, dat jarenlang weggetimmerd is geweest maar nu weer zichtbaar is gemaakt, een goede indruk van de toenmalige veelheid aan stijlen en materiaaltoepassingen, tot zelfs olieverf op doek aan toe. In 1955 werden bijvoorbeeld opdrachten verleend aan Gerard Hordijk, Theo Kurpershoek, Chris de Moor, Han van Norden en Nico Wijnberg, maar ook aan Harry Koolen, wel aan de Rijksacademie opgeleid, geen VbMK-lid en werkzaam in Limburg. In 1956 aan Rinus van der Neut (1910, Hagenaar, geen VbMK-lid), in 1960 aan Jaap Bouhuys en Nel Klaassen (geen VbMK-lid, maar goede bevriend met Friedhoff), in 1961 aan Maurits Escher, plafondschildering in de ministerskamer (geen VbMK-leden). Ten slotte werd in 1964 nog een schildering op doek Zomerpastorale (1959-62) aangekocht van Kasper Niehaus en nagelvast in de muur geplaatst. Deze retrospectieve aankoop was ongetwijfeld bedoeld als eerbetoon aan deze eigenzinnige Amsterdamse schilder-criticus, die dat jaar 75 werd. Friedhoff bewonderde het werk van Niehaus en had in 1947 al diens grote doek De Hesperiden/Arcadisch Landschap aangekocht als decoratie van de antichambre van de ministerskamer van O.K.W. (nu ICN). Bij de oplevering van het gebouw in 1953 achtte de minister het doek echter te pikant vanwege de vele naaktfiguren en liet het verwijderen. ¹²⁰ Niehaus had bovendien nooit direct óp de muur gewerkt, maar had in zijn schilderijen altijd wel de invloed laten zien van de Fransman Puvis de Chavannes, die met zijn grote, serene wandschilderingen-op-doek omstreeks 1912 ook al richtinggevend was geweest voor het monumentale werk van Roland Holst. Het plaatsen van het werk van Niehaus wekt op die manier de indruk een elegante, maar welbewuste afsluiting te willen zijn van een traditie van ruim zeventig jaar figuratieve monumentale schilderkunst in Nederland. In ieder geval echter representeren de talloze in het Rijkskantorengebouw gerealiseerde monumentale kunstwerken de visie van omstreeks 1964 op de ontwikkelingen van de naoorlogse monumentale kunst. De wandkunstwerken zullen, na renovatie van het kantorengebouw van Friedhoff en Bolten, door de RGD gehandhaafd worden.¹²¹

Dat hetzelfde verband van ‘historiciteit-actualiteit’ ook een rol speelde bij andere opdrachtverleningen van de Rijksgebouwendienst en dat Friedhoff zich ook veel eerder al niet liet meeslepen in het kunstenaarsantagonisme abstract-figuratief, blijkt uit de opdracht die een van de toen nog levende voormannen van De Stijl, Bart van der Leck, in 1953 kreeg voor de ruimte-kleurbeeldingen aan en in de Rijksluchtvaartschool in Eelde van architect P. Cuypers (voltooid in 1956). Deze opdracht (inmiddels verloren) betoonde eer aan een van Nederlands nestors van de abstract-concrete architectonische schilderkunst. Ze bleek, gezien vanuit het perspectief van het ontstaan van de LIGA Nieuw Beelden in 1954 niet alleen retrospectief, maar juist opvallend actueel.

AFBEELDING 4.16 HENK DE VOS, WANDSCHILDERING STRANDGENOEGENS, 1959, AULA STATIONSPOSTKANTOOR, ROTTERDAM

Bij grote PTT-kunstopdrachten, zoals voor het Rotterdamse Stationspostkantoor van het Bureau Kraayvanger (1956-57), speelde de ‘klassieke’ wandschilderkunst nog wel mee, maar in een toenemend exclusieve uitzonderingsrol. In de verkeersruimtes in en om de beide trappenhuizen paste een klein leger van vooral Rotterdamse kunstenaars vrijwel alle denkbare technieken toe in meestal relatief bescheiden formaten. De kunstwerken (keramische plastieken, sgraffito’s, intarsia’s, mozaieken, ijzerplastieken) hadden de bijbedoeling een beeldend bewegwijzeringssysteem te zijn (verdiepingindicatie: zo waren de glas- in-betonramen van Van Roode in het hoofdtrappenhuis ook bedoeld). De vlakke kunstwerken in deze reeks zijn los, op multiplexpanelen vervaardigd en in wanden van witgeglazuurde baksteen opgenomen. Wandschilderingen ontbreken echter opvallend in deze trappenhuizen, of lijken dat te doen, want de door Wijnberg uitgevoerde sgraffito’s Postbestelling (in resp. de 18-de en 20-ste eeuw) zijn bij nader inzien in sgraffito in trompe l’oeil-perspectief. Voor het overige zijn ze elders, en zelfs in éxtra groot formaat, uitgevoerd direct op met kalkmortel geprepareerde wanden. Kees Franse voerde een (overschilderde) wandschildering Circus in stelatexmuurverf uit in een van de personeelskantines, Henk de Vos (in 1959) een grote, in de verte op Manet en Picasso geïnspireerde, olieverfschildering ‘Strandgenoegens’ op de kopwand van de grote aula/vergaderzaal (ca. 3 x 15 m, nog aanwezig, maar zal verdwijnen bij renovatie). Het verschil in hiërarchie is opvallend. Was het ambachtelijk-ideologisch gefundeerd - à la: wandschilderingen moeten direct in situ worden aangebracht, technisch andere kunstwerken kunnen, vooral als ze hanteerbaar van formaat zijn, ook elders en al of niet op paneel worden vervaardigd? Dat is hier inderdaad zó het geval. Was het onderscheid gebaseerd op de grotere

AFBEELDING 4.18 LOUIS VAN ROODE, ABSTRACTE WANDSCHILDERING, 1960, VML DIJKZIGTZIEKENHUIS/ERASMUS MEDISCH CENTRUM, ROTTERDAM

kwetsbaarheid van een wandschildering in nauwe verkeersruimten als trappenhuizen? Of speelde de ‘andere’, meer illusoire, vlakke ruimtelijkheid van schilderingen hier een rol? (Een afwerking in matglanzende witgeglazuurde baksteen en ‘een wandschildering’ combineren visueel slecht.) Had de relatief lagere kostprijs van een schildering de doorslag gegeven? Ging het om: ‘meer kunst voor minder geld’? Het zal allemaal wel op de een of andere manier hebben meegespeeld. In ieder geval gaf dit de wandschilderkunst hier gewild of ongewild al een ‘status aparte’ en een zekere onvanzelfsprekendheid: er blijkt steeds bewuster voor juist deze techniek gekozen te moeten zijn. Bij de ‘industriële’ veranderingen die de architectuur in deze periode doormaakte, werd vooral de ‘ideologische’ ambachtelijkheid van het wandschilderen steeds problematischer. (Dat gold ook voor de sgraffitotechniek.) Wat de (figuratieve) wandschilderkunst uiteindelijk steeds meer heeft doen verdwijnen uit het gamma van de monumentale kunsttoepassingen, wordt zo duidelijker. Een factor zal haar onmogelijkheid of onwil geweest zijn zich aan te passen aan de eis tot ‘prefab’-oplossingen (dus bijvoorbeeld het schilderen op paneel). De eis met prefabelementen en genormeerde bouwdelen te werken stelde de architectuur zichzelf expliciet. Maar de wandschilderkunst bezweek ook aan haar eigen verhalende ‘explicateur’-karakter en haar illusoire ruimtelijkheid. Concrete architectuur eiste concrete kunst. Kort gezegd: op het moment dat de troffel verdwijnt, verdwijnt ook het penseel – en als men het door wilt trekken naar de bouwbeeldhouwkunst: ook de beitel.

Een interessant voorbeeld van dit soort achterhoedegevechten in de wandschilderkunst aan het begin van de jaren zestig is bijvoorbeeld de reusachtige expressionistische, Cobra-achtige wandschildering Vogels en Bloemen (3,5 x 16 m) van de Edammer Aart Roos in de aula van de school aan het Timorplein in Amsterdam (1960, blijft, na actie, na renovatie toch gehandhaafd). Zeker echter óók de vier schilderingen die de toenmalige crème

AFBEELDING 4.19 JOHAN VAN REEDE, WANDSCHILDERING, 1960, VML DIJKZIGTZIEKENHUIS/ERASMUS MEDISCH CENTRUM, ROTTERDAM

de la crème van de Rotterdamse monumentale kunstenaars in 1959/60 van gemeentewege in opdracht kreeg, ten behoeve van de wanden in de noordelijke verbindingshallen van het middengebouw van het vml. Rotterdamse Dijkzigt-ziekenhuis (nu Erasmus Medisch Centrum EMC). Dit grote stadsziekenhuis van gemeentearchitect ir. Viergever, werd in september 1961 officieel geopend. Louis van Roode, Johan van Reede (1921), Kees Franse (1924-1982) en Dolf Henkes kregen ieder een geprepareerd wandvlak op metaalgaas van 4 x 8m ter beschikking, waarop alleen Henkes nog uitgesproken figuratief werkte (Kinderspel -verwijzend naar de functie van de achterliggende afdeling kinderpsychiatrie, Henkes werkte overigens nooit ‘abstract’). De andere kunstenaars werkten allen min of meer abstract of halfabstract, d.w.z. zonder perspectivisch-illusoire ruimtewerking of vertellende kwaliteit van beeld, maar ook weer niet geheel vlak-concreet, zoals de LIGA Nieuw Beelden dat voorstond.

AFBEELDING 4.20 DOLF HENKES, WANDSCHILDERING KINDERSPEL, 1960, VML DIJKZIGTZIEKENHUIS/ERASMUS MEDISCH CENTRUM, ROTTERDAM

Louis van Roode toont zich hier bijvoorbeeld, naast zijn andere technische meesterschappen op het gebied van optische kleurmenging in keramisch mozaiek (zie: mozaiek) of glas-in-beton, ook als een uitzonderlijk getalenteerd meester van de ‘abstract-informele kleurruimte’. Hij overtreft in deze tweede samenwerking (en ook zijn tweede en laatste schildering) met ir. Viergever zijn eerdere wandschilderingen in het Zuiderziekenhuis zelfs verre. Franse en Van Reede werkten ieder in een op Cobra geïnspireerd half abstract-expressionisme, terwijl Van Roodes bijdrage aan het ensemble geheel abstract is en zeer eigen lijkt te zijn. ¹²²

Van Roode’s abstracte kleurruimte laat zich goed afzetten tegen de concreet-vlakke architectonische schilderkunst.