4.2 MONUMENTALE GLASKUNST: GLAS-IN-LOOD,GLAS-IN-BETON, GLASAPPLIQUÉ, GLAS-IN-METAAL, GEËTST EN GEZANDSTRAALD GLAS, VERRE MURAILLE

In de negentiende- en twintigste-eeuwse modernistische architectuur vindt een revolutionaire vernieuwing plaats van constructie en bouwprincipes met behulp van stapelende gietijzerkolomtechnieken, beglaasde ijzerskeletbouw ontleend aan de kasbouwtechnologie (Joseph Paxton (1801-1865), Cristal Palace van 1851), skeletbouw in gewapend beton en staalskeletbouw. De vlakglaswals-technologie was in de negentiende-eeuw al zo ver ontwikkeld dat de venster-glasoppervlakken steeds groter konden worden. Architecten als die van het Bauhaus en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) konden zich voor hun industriële en kantoorarchitecturen bedienen van geheel beglaasde stalen rastergevels tot ‘zwevende’ glazen vliesgevels aan toe. De meest geavanceerde betonskeletarchitectuur van de jaren dertig bestond uit inwendig zelfdragende dozen met alleen nog transparant glazen vensters als buitenwanden: het ‘schermwand-structuralisme’ van de gotiek definitief verbeterd, maar wel geheel anders van karakter (bijvoorbeeld de Van Nellefabriek van Jan Brinkman en Leen van de Vlugt).

AFBEELDING 4.25 ANTOON DER KINDEREN, DAAD EN OVERDAAD, 1924, NEDERLANDSCHE HANDELSMAATSCHAPPIJ AMSTERDAM, GLAS-IN-LOOD.

Wanneer het over de toepassing van ‘decoratief glas’ gaat, dan blijken er architectuuropvattingen te zijn die daarvan niets weten willen: in de jaren dertig vooral het Nieuwe Bouwen, terwijl daarvoor en daarna opvattingen floreren die daar minder afwijzend tegenover staan: de Art Nouveau in Den Haag, de Nieuwe Kunst in Amsterdam, het decoratieve expressionisme van de Amsterdamse School, De Stijl en de Haagse School, het Traditionalistische Monumentalisme, de Delftse School en De Bossche School. De laatste drie benaderingen kregen na de Tweede Wereldoorlog in de eerste instantie de overhand. Vanaf het begin van de twintigste eeuw kreeg het glas-in-loodraam een steeds grotere populariteit. Die populariteit van het kleurige venster bleef ook na de oorlog bestaan, hoewel de bindingstechnologie in de jaren vijftig veranderde.

GLAS-IN-LOOD

NICOLAS, DERKINDEREN, ROLAND HOLST, CAMPENDONK Met het herstel van de Bisschoppelijke Hiërarchie in 1853, toen de bouw van katholieke kerken weer opgestart werd, kwam ook de productie van de figuratieve, kerkelijke glas-in-loodramen weer op gang. De drijvende kracht hierachter was vooral de architect Pierre Cuypers. Hij zag de gotische stijl, zowel voor de architectuur als voor de glasramen, als de ware stijl voor de Hollandse katholieke kerk, omdat dit de heersende stijl was vóór de periode van het protestantisme en voor de renaissance. De kerk werd een voortzetting van de gotische traditie: de Capella Vitrae (de glazen kapel) zoals de Sainte Chapelle (1248) in Parijs genoemd werd of de Edifices aux murs de lumiére (gebouwen met muren van licht). Het licht dat door de kerkramen naar binnen viel, werd symbolisch gezien als Christus: Lux, het licht van Christus. Samen met Stolzenberg richtte Cuypers in Roermond een atelier op waar kunstenaars de in onbruik geraakte ambachten konden leren. Gebrandschilderde glas-in-loodramen, die Cuypers voor zijn kerken en profane gebouwen nodig had, liet hij uitvoeren door Frans Nicolas. ‘Atelier F. Nicolas’ was tot 1939 een van vader op zoon overgaand bedrijf, dat tot in de naoorlogse periode nog een belangrijk atelier was voor glasramen. De werkmethode op het atelier van Frans Nicolas verliep, zoals verwacht mag worden in de negentiende-eeuwse standenmaatschappij, volgens specialismen en rangorde. Zo stond de ‘vleesschilder’, die gespecialiseerd was in gezichten en handen, in rang boven de draperieschilder. ¹²⁸

Voor het gebruik van glas-in-lood in profane gebouwen wordt over het algemeen ca. 1890 als beginpunt genomen. De grote gebouwen met veel kunst, de ensembles van architectuur en kunst, zoals het Rijksmuseum in Amsterdam van Cuypers als eerste, wordt in de geschiedenis op de voet gevolgd door de Koopmansbeurs van Berlage met ramen van Derkinderen, het Tuschinski Theater (H.L. de Jong) en de Haagse Bijenkorf (P.L. Kramer). De groei van de welvaart en de opkomst van de burgerij stimuleerden het toepassen van glas-in-loodramen ook in herenhuizen. Serredeuren en diverse bovenlichten, vooral in de vestibule, werden op deze manier verfraaid. De decoratie diende om de status van de bewoners te onderstrepen en natuurlijk om het internationale modebewustzijn te tonen. Een goed geconserveerd voorbeeld van dergelijke sierlijke Jugendstilramen met florale motieven bevindt zich in Villa Betty op de Amsterdamse Overtoom. De Amsterdamse School paste ook rijkelijk glas-in-lood toe.

AFBEELDING 4.26 JOEP NICOLAS, ST. MAARTENSRAAM, 1925, GEBRANDSCHILDERD GLAS-IN-LOOD

Niet alleen in de glasateliers werd een opleiding tot glazenier gegeven, ook de Rijksacademie voorzag in dit kunstonderwijs. Als directeur van de Rijksacademie, maar ook als monumentaal kunstenaar heeft Derkinderen zijn sporen verdiend. Zijn ‘Bossche wand’ bijvoorbeeld heeft, vooral later, mythische vormen aangenomen en heeft lang gediend als symbolisch startpunt voor de monumentale kunsten. Hij liet zijn ontwerpen, zoals het raam voor de Utrechtse Universiteit en die voor de Beurs van Berlage, uitwerken door assistenten en studenten, onder wie Frits Geuer (1879-1961) en Joep Nicolas (1897-1972), de derde telg uit het glazeniergeslacht. Joep Nicolas kreeg de opdracht Derkinderens ramen voor de Nederlandsche Handelmaatschappij in Amsterdam (K.P. de Bazel) af te maken na diens onverwachte overlijden. Dat Joep Nicolas al snel tot de belangrijkste glazeniers gerekend werd, is af te leiden uit het feit dat hij met zijn Sint Maartensraam Nederland mocht vertegenwoordigen op de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1925. De stijl van Joep Nicolas was veel vrijer en drukker van compositie dan die van het atelier van zijn familie. Veel opdrachten kreeg hij via het Instituut voor Kerkelijke Kunst in Amsterdam, maar hij was ook actief in de profane architectuur. ¹²⁹ Joep Nicolas kreeg ook veel publiciteit als uitvinder van het vermurail of verre-muraille: een kostbare mozaïektechniek met gebrandschilderde glasscherven (zie paragraaf Vermurail). Tot de generatie Limburgse glazeniers waartoe Joep Nicolas behoorde, worden verder gerekend de in Maastricht werkzame Charles Eyck, Henri Jonas, Huub Levigne en Henri Schoonbrood. Naast Roermond telden vooral Maastricht en Meersen als kerkelijke glascentra. Buiten het katholieke Limburg was het bisdom Utrecht van belang. Priester Van Heukelums ramen stonden bekend om het subtiele kleurgebruik en verfijnde portretten. ¹³⁰

AFBEELDING 4.27 R. ROLAND HOLST, DE ZAAIER, 1928, AULA AMSTERDAMS LYCEUM, GLAS-IN-LOOD

Roland Holst ontwierp niet alleen zijn ramen, maar (in tegenstelling tot Derkinderen) maakte hij ook zelf de voorstudiekartons en beschilderde zelf zijn glasscherven voor het brandschilderen. De technische uitvoering liet hij over aan het Haarlemse atelier Bogtman. Tot een van zijn oudste ramen behoren de glas-in-loodramen in de aula van het Amsterdams Lyceum (1920, Herman en Jan Baanders). De aula kreeg door de donkere en intens gekleurde glasramen een bijna contemplatief karakter. Roland Holst ontwierp langwerpige, zevenlichtsvensters met in het midden een figuratieve voorstelling, omkaderd door geometrische vormen. Voor het Haarlemse postkantoor van rijksarchitect Joop Crouwel heeft hij 28 ramen ontworpen, die over de hele lengte van het gebouw verdeeld zijn en die verschillende episodes uit een verhaal weergeven. Het trappenhuis van het voormalige Amsterdamse stadhuis op de Oudezijds Achterburgwal heeft hij beglaasd met socialistisch getinte onderwerpen van dijkenbouwers, vissers, rechtspraak, etc. ¹³¹ De glas-in-loodramen van Heinrich Campendonk hebben in de naoorlogse periode lang gediend als grote voorbeelden voor de glazeniers die de Rijksacademie verlieten. Het lineaire spel, de vloeiende lijnen, de vlakke weergave en de heldere kleuren tonen zijn meesterschap in de beheersing van de wandcompositie. De vijf getoogde ramen met de vier evangelisten voor de Amsterdamse First Church of Christ Scientist vormen door hun symmetrie een eenheid.

ABSTRACT EXPRESSIONISME

Het abstract expressionisme dat na de Tweede Wereldoorlog de vernieuwende stijl van de wederopbouwperiode werd, heeft zijn wortels in het interbellum. Slechts enkele kunstenaars maakten abstracte of geabstraheerd figuratieve ramen: Jacoba van Heemskerk in de Amsterdamse Marinekazerne (1923), Joep Nicolas in de Johannes de Doperkerk te Eygelshoven (1923), Albert Plasschaert (1866-1941) en ook Erich Wichman.

AFBEELDING 4.28 HEINRICH CAMPENDONK, SYMBOLEN VAN DE VIER EVANGELISTEN, 1937, IN DE FIRST CHURCH OF CHRIST SCIENTIST TE AMSTERDAM, GLAS-IN-LOOD

AFBEELDING 4.29 THEO VAN DOESBURG, GROTE PASTORALE, 1922, LANDBOUWSCHOOL DRACHTEN, GLAS-IN-LOOD

Theo van Doesburg, actief lid van De Stijl, had ambities om geometrische kleurcomposities met glas-in-loodramen te ontwerpen. Zijn werkzaamheden met architect J.J.P. Oud leidden tot interessante en heftige discussies, waarin Oud zich er overbeklaagde dat de architectonische ruimte, die hij had gecreëerd in zijn gebouwen, tenietgedaan werd door de al omvattende kleurencomposities van Van Doesburg. Voor architect Jan Wils en voor architect C. de Boer ontwierp hij glas-in-loodramen voor respectievelijk een trappenhuis in een Alkmaarse villa en voor de Landbouwschool in Drachten. Andere De Stijl-kunstenaars die zich met glas-in-loodramen bezighielden, waren Vilmos Huszar (1884-1960) en Bart van de Leck. Van der Leck, van huis uit opgeleid als glazenier, maakte ook composities met abstracte figuraties. Begin jaren vijftig kreeg hij van de architecten Ben Merkelbach en Piet Elling de opdracht voor de kantine van de Ketjenfabriek in Amsterdam-Noord. Zijn ‘ruimtebeelding’ besloeg de hele ruimte waar ook rode, gele en blauwe glas-in-loodramen deel van uitmaakten. De jonge generatie van de kunstenaarsvereniging LIGA Nieuw Beelden (1955) zagen in hem en zijn kunstwerken een grote inspiratiebron.

NAOORLOGSE GLAZENIERSKUNST IN BEWEGING

Glaskunst was direct na de oorlog weer in opkomst. Het verkreeg zijn religieuze functie zoals in oude tijden; de meeste glaskunstwerken werden voor kerken gemaakt. De wederopbouw was gebaat bij een snelle en betaalbare bouw, maar hechtte in bepaalde gevallen waarde aan een uiting van luxe. Glaskunst was duur; glasmozaïek was indertijd de kostbaarste techniek. De naoorlogse monumentale glaskunstenaars die zich bij de VbMK hadden aangemeld, lieten zich - als ware handwerkslieden - per vierkante meter betalen. ¹³²

De naoorlogse glaskunst verschilde in drie belangrijke opzichten met die van de voorgaande periode. In de eerste plaats werd glaskunst die traditioneel en figuratief van beeldtaal was, verrijkt met een vrijere kunstvorm: het expressionisme en abstract expressionisme. Ten tweede werden de glasramen steeds groter gemaakt, waardoor er brede tot zeer brede, horizontale composities gemaakt konden worden. Het derde belangrijke fenomeen dat vooral de naoorlogse monumentale glaskunst typeert zijn de experimenten en het interdisciplinair materialengebruik, waaronder glas-in-beton, glas-in-ijzer en een enkele keer glas-in-polyester (zoals Jan Dijker (1913-1993) in 1965 voor het buurtcentrum Looven-Besterd Tilburg vervaardigde). Glas werd geëtst, gegraveerd, gezandstraald, gebrandschilderd, geplakt als glasappliqué, aan de achterzijde beschilderd: achterschildering en als vermurail bewerkt. Maar het traditionele glas-in-lood en het gebrandschilderd glas-in-lood werd door kunstenaars toch het meest toegepast, zowel voor kerkelijke als voor niet-kerkelijke gebouwen.

AFBEELDING 4.30 BEREND HENDRIKS, DE DROOM VAN JACOB, 1958, REVIUSLYCEUM, DOORN, GLAS-IN-LOOD

OPMERKELIJKE GLAS-IN-LOODRAMEN IN DE PROFANE BOUW Voor de profane architectuur werden in de vroege wederopbouwperiode meer figuratieve dan abstracte glas-in-loodramen vervaardigd. Toch waren er in deze periode enkele kunstenaars die grensverleggend abstract werkten. Grensverleggend omdat voor de gebonden kunst abstractie en abstrahering slechts door zeer weinigen gewaardeerd werden. De Limburger Paul Kromjong, die sinds 1935 in Den Haag woonde, waar hij zijn kunstenaarscarrière als ‘vrij’ schilder opbouwde, kan als voorbeeld gelden. Vlak na de Tweede Wereldoorlog, toen hij aangesteld werd als docent Monumentale Kunsten aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, verwisselde hij in zijn vrije werk de figuratieve kunst voor non-figuratieve kunst. De ramen die hij in 1951 voor de Haagse Daltonschool ontwierp, hebben weliswaar geabstraheerde ‘figuratieve’ onderwerpen als ‘balspel’, maar lijken in de eerste instantie abstract. Met enige fantasie zijn in de figuren, samengeteld uit talloze geometrische vormpjes tegen een geruite achtergrond, spelende kinderen te herkennen. Een andere school waarvoor een bijzonder raam is ontworpen, is het gereformeerde Reviuscollege in Doorn. Het glas-in-loodraam dat Berend Hendriks in 1958 ontwierp, stelt de Droom van Jacob voor. De dynamische voorstelling, die voornamelijk uit abstracte vormen bestaat, laat een paarse vuurbal zien die met kracht de lucht inschiet. Heldere en felle kleuren als paars, geel, rood en blauw zijn gecombineerd met rechte lijnen en organische vormen.

Marius de Leeuws ramen uit de wederopbouwperiode zijn meestal te omschrijven als figuratieve voorstellingen met een min of meer abstracte achtergrond. In 1953 ontwierp hij de glas-in-loodramen voor de traphal van de rooms-katholieke HBS (arch. Strik) in Boxmeer, waarin hij onder meer de patroonheilige van de school had weergegeven. De Leeuw die zijn opleiding in Brabant genoten had, gebruikte grisailles om de donkere lijnen van het glas in lood te verzwaren. Zijn figuren werden vaak gekenmerkt door een wervelende, centrifugale compositie. Voor het gebouw van het telefoondistrict van de PTT in Den Bosch van Friedhoff had De Leeuw voor de traphal raampartijen ontworpen, die verband hielden met de communicatie naar de verschillende werelddelen. ¹³³

AFBEELDING 4.31 MARIUS DE LEEUW, DE VIJF WERELDDELEN, 1953, ROOMSKATHOLIEKE HBS BOXMEER, GLAS-IN-LOOD.

In april 2006 kwam Marius de Leeuw postuum weer in het nieuws. Het Brabants Dagblad meldde dat op de internetsite Marktplaats een glas-in-loodwand gevat in betonnen kolommen van De Leeuw te koop werd aangeboden. De glaswand van 25 bij 7 meter (van ca. vijfduizend kilo), kwam ‘vrij’ toen de kapel van het Oude Carolusziekenhuis in Den Bosch gesloopt werd. Begin jaren tachtig was het kolossale kunstwerk verplaatst naar de Maria Reginakerk in Boxtel waar het tot de sloop van de kerk in 2003 stond te pronken. Het kunstwerk heeft volgens het Brabants Dagblad in 1966 60.000 gulden gekost en was een geschenk van Frits Philips. Het ziekenhuis wil na alle ophef in de krant het kunstwerk, dat in bezit is gekomen van een opkoper en daarna van een handelaar, weer terug kopen. ¹³⁴

VERNIEUWING IN DE BEELDTAAL IN MODERNE KERKELIJKE GLAS-IN-LOODRAMEN

In Frankrijk vonden in de naoorlogse periode in twee katholieke kerkjes grote stilistische vernieuwingen plaats, die in de internationale pers en door het pauselijke gezag in Rome met argusogen gevolgd werden. De Notre Dame de Toute Grâce in Assy (1946-1951, Maurice Novarina) was verfraaid met grote kunstwerken van bekende moderne kunstenaars als Ferdinand Leger, George Braque, Henri Matisse, Jean Lurcat en van de joodse kunstenaar Marc Chagall. Léger had de hele voorgevel van een expressionistisch kunstwerk voorzien. De discussie in de pers ontspon zich over de vraag of de kerk opdracht zou kunnen geven aan een kunstenaar ‘van wiens religieuze gevoelens men niet overtuigd is’. Mgr. Costantino voegde eraan toe dat religieuze kunst niet aan de arbitrage van de kunstenaar mocht worden overgelaten. ¹³⁵ De Franse pater Couturier verdedigde de kerk in het religieuze tijdschrift Ars Sacré en pleitte ervoor om de kerkelijke opdrachten vooral aan moderne kunstenaars te geven. In het Franse Audincourt lag het decoratieprogramma van de Eglise du Sacre Coeur, ook gebouwd door Novarina, in handen van pater Couturier. Léger ontwierp hier grote glas-in-betonwanden. De redactie van Bouw (1951) constateerde dat de kerk in Assy ‘een nuttig signaal’ was, omdat het kunstbeleid van de kerkbesturen nodig aan verandering toe was. De kerken hadden namelijk sinds de renaissance verzuimd de opdrachten voor kerkdecoratie aan grote, eigentijdse meesters te geven en dat was volgens Bouw niet alleen ten nadele geweest voor de kunst en de kunstenaars, maar ook voor het godsdienstige leven.

PROTESTANTSE KERKEN

In Nederland liepen in de wederopbouwperiode de protestantse kerken vóórop ten opzichte van de katholieke kerken in de toepassing van een moderne beeldtaal, al was het wel mondjesmaat. Na 1954 ontstond hernieuwde belangstelling voor christelijke kunst. Aanleiding hiertoe was het rapport van de Synode van de Nederlands Hervormde Kerk (1954), dat wees op de didactische waarde van kunst. Ze trad in het voetspoor van de middeleeuwse Abt Suger (1105): “De taferelen van de glasramen zijn er in de eerste plaats om de eenvoudigen, die de Schrift niet kunnen lezen, te tonen wat zij te geloven hebben”. ¹³⁶

Voor iconografisch advies konden het kerkbestuur en de kunstenaar zich wenden tot de prof. dr G. van der Leeuwstichting, die in 1954 was opgericht als ontmoetingscentrum voor kerk en kunst. Een inhoudelijk advies inwinnen was voor veel kunstenaars geen overbodige luxe. De monumentale glazenier en hoogleraar Richard Roland Holst deed dit al door over de iconografie voor de glas-in-loodramen van de Utrechtse Dom adviezen van de theoloog A.M. Brouwer ter harte te nemen. ¹³⁷

De iconografie lag bij een aantal protestantse kerken gevoelig en was aan bepaalde restricties gebonden. Na de reformatie (1577) en het theologische iconoclasme dat daaruit voortvloeide, werden vele voorstellingen die in de katholieke kerken zeer belangrijk waren, door de gereformeerden opgevat als beeldenvereringen en waren daarom in hun kerken taboe. De devotie van diverse heiligen en met name de Mariaverering, die na de zestiende eeuw tot grote hoogte was gestegen, was onacceptabel voor de protestanten voor wie het belang van het woord belangrijker was dan het belang van het sacrament. In het algemeen wordt verondersteld dat de protestantse kerkbesturen eerder geneigd waren de kerkramen een progressief stilistisch karakter te geven, omdat zij na het iconoclasme minder beeldtraditie kenden dan de katholieken. Midden jaren vijftig, toen de opdrachten voor protestantse kerkelijke monumentale kunstwerken groeiden, kozen opdrachtgevers en kunstenaars in eerste instantie voor figuratieve kunst, maar langzamerhand ontstond er ook ruimte voor een abstracte iconografie. Op zichzelf is dat een contradictio in terminis, want iconografie vraagt om een figuratieve gemeenschappelijke, verstaanbare beeldtaal. Bij abstractie ontbreekt dit en daarmee ook de didactische werking. Bij de protestantse kerken klonk daarom twijfel door of de expressionistische en abstracte stijl didactisch wel functioneerden in de kerken. Tot de vroegste glaskunstwerken behoren de glas-in-betonramen van Berend Hendriks in de gereformeerde Pinksterkerk in Heemstede (1956) en in de voormalige Koningskerk in Amsterdam-Oost (1956). Het zijn geabstraheerd figuratieve ramen, maar door de toepassing van beton zijn de vormen moeilijk of niet te duiden.

AFBEELDING 4.33 EN 4.34 J. B. BARON VAN ASBECK (ARCHITECT) EN J. M. JANSEN, 1964, PAASKERK TE AMSTELVEEN MET GLAS-IN-BETONRAAM. EXTERIEUR EN INTERIEUR

AFBEELDING 4.32 JAN MEINE JANSEN, IR. J. B. BARON VAN ASBECK (ARCHITECT), NED. HERV. MESSIASKERK TE WASSENAAR, 1965-1966.

De grote stilistische vernieuwingen vonden vooral begin jaren zestig plaats. Abstracte glas-in-loodramen met geometrische vormen maakte Jan Meine Jansen (1908-1994) voor de bijzonder fraaie Nederlands Hervormde Messias-kerk in Wassenaar (1966) van ir. J.B. baron van Asbeck. De betonnen kerk heeft drie muren met rechthoekige glas-in-loodramen. De gekleurde lichtinval van de raampjes verspringt met het uur van de dag. De ramen in de noordoost wand vormen samen een ‘Phoenicisch schip.’. Vrijwel alle ramen zijn non-figuratief, maar in de raampjes tussen voorhof en kerkzaal zijn ook enkele geabstraheerde symbolen te ontdekken. ¹³⁸ In 1964 werd van dezelfde architect en dezelfde kunstenaar de Paaskerk in Amstelveen, een witte betonnen kerk met een hypparschaaldak in gebruik genomen, die door Le Corbusiers kapel in Ronchamp geïnspireerd lijkt te zijn. De kerk heeft veel minder ramen dan die in Wassenaar, maar het centrale vierkante glas in betonraam met een centrifugale kleurencompositie trekt alle aandacht. ¹³⁹

KATHOLIEKE KERKEN

Het expressionisme bleef voor de meeste katholieke kerkelijke besturen in Nederland tot eind jaren vijftig problematisch. Als schilderstrant werd het beschouwd als een vorm van persoonlijke, kunstzinnige uiting, die slecht zou functioneren als gemeenschappelijke beeldtaal en daarmee niet alleen minder geschikt voor didactische, religieuze onderwerpen, maar ook voor rouw en contemplatie. Ook werd door deze kunstenaars gebroken met de bestaande christelijke iconografie, waardoor de begrijpelijkheid moeilijker was. De historische woorden van Abt Suger over de belangrijkste functie van religieuze kunst waren ook voor de toenmalige katholieke kerkbesturen nog geldig. Toen het expressionisme langzaam doordrong in de Nederlandse kerkelijke raamkunst werd er niet alleen hevig gediscussieerd in de pers, maar ook bij veel katholieke kerkbesturen en de Bisschoppelijke Bouw Commissie, die de Traditio Christiana bewaakte, en die al te moderne kerkelijke kunst afkeurden. De kunstenaars beklaagden zich over deze beperkingen. De glazenier Gene Eggen beschreef hoe de vrouwen van de kunstenaars op een dag een stil protest voerden. Bij het gebruikelijke kussen van de pontificale ring van de bisschop hadden de dames een schaamrode vlek op de gewijde hand veroorzaakt door hun lippen extra rood te stiften. ¹⁴⁰ De positieve houdingen van Paus Johannes XXIII (1958-1963) en diens opvolger Paus Paulus VI (1963-1978) ten opzichte van eigentijdse kunstenaars en de modernisering van de katholieke kerken zijn van groot belang geweest. Bij het Tweede Vaticaans Concilie 1962-1965 pleitte Paus Johannes XXIII voor modernisering van de kerk: het ‘aggiornamento’. Na afloop van het concilie ontstonden in Nederland heftige debatten over de voorgestelde moderniseringen. De twee pausen hadden gesteld dat de verstoorde relatie tussen kerk en kunstenaars hersteld diende te worden. ¹⁴¹

De meeste abstracte kerkramen zijn eind jaren vijftig, begin jaren zestig gemaakt. De meeste van die kerken staan in kleine gemeenten of in nieuwbouwwijken van steden. In Gemert bijvoorbeeld, in de Sint Christoffelkerk, werd een opvallend abstract kerkraam van 60 m2 vervaardigd. Deze glas-in-loodwand, in 1960 ontworpen door Frans Smeets (1925), is opgebouwd uit kleine geometrische vormen met heldere kleuren. Hugo Brouwer (1913-1986) ontwierp in 1959 achttien abstracte ramen voor de katholieke Fatimakerk (1955) van architect Pierre Weegels in Weert. De kunstwerken in de getoogde vensters hebben heldere, primaire kleuren die gevat zijn in slingerende loodlijnen. De architect werd geroemd om de opvallende waaiervormige plattegronden. In de punt van de waaier bevindt zich het koor, dat in 1965 door Hugo Brouwer voorzien werd van een gedeeltelijk geabstraheerd figuratief mozaïek. ¹⁴² Architect H. Koldewey bleek een architect van de progressieve richting, die zich beijverde moderne kunstenaars opdrachten te geven. Hij bezat de overtuigingskracht om van een aantal katholieke kerkbesturen de vrije hand te krijgen voor zijn totale kerkontwerp. Zijn kerken ontwierp hij als ‘betonnen dozen’, gekenmerkt door een grote eenvoud waar des te meer ruimte en mogelijkheden voor de kunstenaar aanwezig waren. De eenvoud van deze kerken functioneerden als een blanco vel, waarbij kunstenaars geen rekening hoefden te houden met ingewikkelde vormen. Architectuur en beeldende kunst zijn hier onlosmakelijk verbonden. Voor zijn Heilige Norbertuskerk in Horst aan de Maas gaf Koldewey Jacques Frenken (1929) de opdracht. Deze katholieke glazenier ontwierp meerdere abstracte glas-in-loodwanden. De voorgevel wordt bepaald door de ritmiek van de slanke kolommen en is verder door de glas-in-loodvensters vrijwel transparant. Frenkens compositie bestaat uit drie grote, wolkachtige vormen met in het midden een witte vorm, geflankeerd door een zwart en een rood kleurvlak. De andere gevels zijn blind en werken als contrasten. ¹⁴³

Een ‘tent van God’ was het idee van Koldewey voor de Heilige Antoniuskerk (1962) in Waalwijk. ¹⁴⁴ Ook hier werd het gebouw de drager van het kunstwerk. De voorgevel van beton en glas-in-lood wordt deels bepaald door schuin ten opzichte van elkaar staande, slanke, verticale kolommen en brede, horizontale, slingerende vormen met daarin ovale en cirkelvormige ‘gaten’. Binnen deze cirkelvormige openingen zijn langgerekte, helder gekleurde, lineaire mensfiguren te ontdekken, terwijl de ontwerper van de glas-in-loodgevel, de priester-

AFBEELDING 4.35 EGBERT DEKKERS EN H. KOLDEWEIJ (ARCHITECT), DE VIERENTWINTIG OUDSTEN IN DE HEILIGE ANTONIUSKERK TE WAALWIJK, 1962. GLAS-IN-LOOD

kunstenaar Egbert Dekkers, daarbuiten vooral grijstinten heeft gebruikt. De compositietechniek doet denken aan die van Richard Roland Holst in het Amsterdams Lyceum: in het centrum bevindt zich een warm gekleurde voorstelling, omkaderd door een nonfiguratieve achtergrond van grijstinten. Max Reneman vervaardigde een glas-in-loodraam met de Maria-lithanie voor de door Coen Bekink gebouwde Maria ten Hoornkerk in de Groningse wijk Corpus den Hoorn, die geïnspireerd zou zijn op de toen veel besproken kerken en kapellen van Le Corbusier. Toen de kerk begin jaren negentig verkocht werd aan de gereformeerde gemeente, werd het raam met de Maria-voorstelling verwijderd en opgeslagen bij het bisdom, terwijl de meer abstracte ramen wel geaccepteerd en behouden zijn.

DE NIEUWE COMPOSITIE: MONUMENTALE ALL-OVER COMPOSITIE

Typerend voor de wederopbouwperiode zijn ook de glaswanden met een horizontale compositie in een breed, monumentaal formaat. Dat geldt zowel voor glas-in-betonwanden als ook voor glas-in-loodramen. De voorstelling die zich traditioneel meestal beperkte tot één lancetvenster van een kerk, strekte zich in de naoorlogse periode uit over meerdere ramen en besloeg soms de hele breedte van een gevel of zelfs meerdere gevels. De horizontale all-over compositie was op zichzelf niet nieuw; in de profane bouw werd bijvoorbeeld in 1927 de verdeling van één horizontale beeldcompositie over vier vensters toegepast door Henri Jonas (1878-1944) voor het DSMhoofdkantoor in Geleen. De voorstelling met arbeiders, in de geest van het realisme van Courbet, wekt een driedimensionaal, landschappelijk ruimtegevoel. ¹⁴⁵

Glas-in-loodramen, die in de wederopbouwperiode van zich deden spreken en die nog steeds grote indruk maken, zijn de gebrandschilderde ramen van wel 40 meter breed en acht meter hoog van de Limburger Eugène Laudy (1921-1995) voor de ovaalvormige Franciscanenkerk de H.H. Antonius en Lodewijkkerk in

AFBEELDING 4.36 EUGÈNE LAUDY, EN IR. W. WOUTERS, D. BÖHM EN FRITS PEUTZ (ARCHITECTEN), H. H. ANTONIUS LODEWIJKKERK DEN HAAG, 1958, GLAS-IN-LOOD

Den Haag (1958, ir. W. Wouters, D. Böhm, ir. Frits Peutz). Laudy heeft twee wandvullende composities gemaakt, waarbij hij zich niet liet beperken door de tientallen, slanke kolommen waarop het dak steunt. Omdat hij de dagkanten en stijlen van de vensters negeerde wordt de indruk gewekt dat de voorstelling zich als het ware achter de vensters afspeelt. De glaswanden overstralen het interieur van de verder eenvoudige kerk. De kerkganger baadt zich als het ware in een felgekleurd landschap met een reusachtige zon, waarin heilige figuren als Maria, Franciscus en Antonius, maar ook koning Lodewijk opgenomen zijn. De all-over glascompositie is zo nadrukkelijk aanwezig, dat het kerkgebouw minder belangrijk lijkt en in feite functioneert als de drager van de kunstwerken. ¹⁴⁶ De voorstellingen van Laudy zijn in heldere, expressionistische kleuren weergegeven en zijn figuren zijn, typisch voor een Limburgse kunstenaar, door de Byzantijnse beeldtaal beïnvloed. Laudy kreeg hiervoor de Limburgse provincieprijs, maar hij en het kerkbestuur moesten ook een golf van katholieke perskritiek doorstaan, ondanks dat de religieuze figuren in habijten en monnikspijen redelijk als zodanig herkenbaar zijn.

AFBEELDING 4.37 JON MARTEN EN GEENEN EN OSKAM (ARCHITECTEN), ARK VAN NOACH, 1961, ST. JOZEFKERK. SOMERENHEIDE

Ook Jon Marten, een leerling van Albert Troost, paste deze all-over composititietechniek toe in de 24 meter lange en 6 meter hoge wand van de Sint Jozefkerk (1961) in Someren-Heide (arch. Geenen en Oskam). Marten gebruikte een verticaal gestreepte achtergrond, die de aanhoudende regen van de zondvloed voorstelt en met daarbinnen in een gekleurde en gefragmenteerde rechthoek met de verbeelding van de Ark van Noah omgeven door dieren. Voor de kerk Onze Lieve Vrouw van Goede Raad in het Maastrichtse Malpertuis van Jean Huysmans (1913-1974) ontwierp Albert Troost in 1966 vergelijkbare, wandvullende, deels figuratieve en deels geabstraheerde glas-in-loodramen. Doordat de stijlen of kolommen minder slank zijn en bovendien door tussenliggende blokken beton met elkaar verbonden zijn, vormt de compositie minder een eenheid dan die bij Laudy het geval is.

AFBEELDING 4.38 PROF. HUUB LEVIGNE EN J. D. DE GROOT (ARCHITECT), DE HEILIGE GEEST, 1962, DE HEILIGE GEESTKERK AMSTELVEEN, GLAS-IN-LOOD.

De voorgevel van de Amstelveense Heilige Geestkerk (1962), gebouwd door J.G de Groot, kreeg een glas-in-loodvoorgevel verstevigd door betonnen kolommen. Professor Huub Levigne, die verantwoordelijk was voor de glas-in-loodwand, was opgeleid als graficus, wat te zien is aan zijn tekenachtige beeldtaal. De witte duif die de Heilige Geest verbeeldt, is duidelijk te herkennen tussen de geometrische, abstracte vormen. ¹⁴⁷

GLAS-IN-BETON

In plaats van traditionele loodstrips voor het klemmen van glas werd ook beton en halverwege de jaren vijftig ijzer of staal gebruikt. De glas-in-betontechniek kan gelden als moderne en experimentele variant op de oervorm van het beglaasde venster, het beglaasde monolitische scherm. Het is echter evengoed te beschouwen als een ‘open gegoten’ variant van het betonreliëf. De verbinding tussen de stukken glas of de glaskarbonkels wordt gevormd door gegoten monolithische ‘schermen’ van gewapend beton of cement. Als betonschermen werden ze soms zo groot en zwaar gemaakt dat ze konden fungeren als dragende buitenmuren (glas-in-beton van Berend Hendriks in de Koningskerk in Amsterdam-Oost). De combinatie van glas en beton is een evenwichtige samenvoeging van plastische en picturale beeldelementen.

Frankrijk had de primeur in de jonge geschiedenis van het betonvenster. Nadat de Frans-Belgische architect Auguste Perret (1874-1954) in 1922 Le Notre Dame du Raincy van gewapend beton bouwde, met doorboorde ruitvormige wanden als ponsplaatsjes of traliewanden, toonde enkele jaren later (1929) de kunstenaar Louis Mazetière op een Parijse tentoonstelling de glasinvulling ‘Mosaïque Lumineuse’. Het dikkere glas, dikker dan bij glas-in-lood gebruikelijk was, gaf een diepere, warmere gloed en ook de brede, betonnen dagkanten en ribben maakten grote indruk op het publiek. ¹⁴⁸

Het idee voor de toepassing van glas-in-beton was bij Theo van Doesburg al eerder opgekomen, maar het werd helaas niet uitgevoerd. In 1923 kwam hij namelijk met een plafondontwerp van glas-in-beton van maar liefst 28 bij 28 meter voor de hal van een Universiteits-gebouw in Amsterdam (1923) van architect Cornelis van Eesteren. Ook de muren en de vloer van de hal waren daarop aangepast. ¹⁴⁹ Na de Tweede Wereldoorlog werd deze glaskunst in Frankrijk populair en verder ontwikkeld. Léger pakte de vooroorlogse draad weer op met zijn glas-in-betonwanden die van de grond tot het plafond reikten in de Eglise du Sacre-Coeur (1951) van Audincourt (Fr) van architect Maurice Novarini. Hij kreeg daarvoor veel aandacht in de tijdschriften. Daan Wildschut nam, volgens Bram Hammacher, het initiatief om het kunstmedium in Nederland te introduceren. Al in 1949 exposeerde hij op de tentoonstelling Scheppend Ambacht zijn eerste ontwerp voor een glas-in-betonraam, waarin het beton nauwelijks breder was dan loodverbindingen. De eerste experimenten vonden plaats met Franse glastegels (dalles de verre), die klein van formaat waren en 2.5cm dik. De jongere broer van de glazenier Rene Smeets (1905-1976), Frans Smeets (1925), had ervaring met de techniek opgedaan op het atelier van Gabriel Loire in Chartres en voerde met Wildschut in 1952 diens eerste glas-in-beton opdracht uit in een Duits-Limburgse kerk in Höngen. ¹⁵⁰ De wand met de vele getoogde ramen, die hij een jaar later maakte voor de roomskatholieke Annakerk (Frits Peutz) van de Heilige Moeder Anna-parochie (1953) in het Heerlense Bekkerveld, werde in 1954 -zwart-wit foto’s in Forum gepubliceerd. ¹⁵¹ Voor de Rotterdamse tentoonstelling E55, georganiseerd door de architecten Van den Broek en Bakema in 1955, had Wildschut de ramen voor het stiltecentrum ontworpen en de architecten vroegen hem daarna voor de door hen gebouwde aula van de Technische Hogeschool in Delft. Hier heeft hij in de entreehal van het Bestuursgebouw een fraaie glaswand gemaakt van 3.60 bij 5.50m. Het rechthoekige vlak, verdeeld over veertig rechthoekige ruiten heeft een warme, expressionistisch geabstraheerde, centrifugale compositie.

AFBEELDING 4.39 DAAN WILDSCHUT, DE ARK VAN NOACH, 1958, GLAS-IN-BETON, HEILIGE. AGNESKERK TE BUNDE

Met de tientallen meters lange, wandvullende ramen, die hij voor de Expo in Brussel (1958) maakte, liet hij het grote publiek zien hoe indrukwekkend glas in beton met een geabstraheerde voorstelling op monumentaal niveau kon zijn. Hij liet de meeste van zijn glaswerken uitvoeren bij Atelier Flos in Steijl, terwijl veel andere kunstenaars naar de Amsterdamse Glasindustrie Tetterode gingen. ¹⁵² Het raam van de Expo De ark van Noach werd na de expositie geplaatst in de Heilige Agneskerk (1960, architecten Jozef Fanchamps en Jos van der Pluijm) in Bunde, de woonplaats van de kunstenaar. ¹⁵³

AFBEELDING 4.40 BEREND HENDRIKS EN W. VAN DER KUILEN EN C. VAN TRAPENBURG (ARCHITECTEN), ENGEL UIT HET VISIOEN UIT OPENBARINGEN 14, 1957, KONINGSKERK AMSTERDAM.

Berend Hendriks bracht in 1956 de door Hammacher ‘gewenste’ vernieuwing door het beton niet op de manier te gebruiken alsof het op lood lijkt, maar het zodanig te gebruiken dat het ook aan het exterieur iets bijzonders geeft. De voorgevel van de beletage van de Gereformeerde Pinksterkerk in Heemstede was door Hendriks als een betonreliëf, een filigraingevel gevormd. Aan het exterieur vormen brede en minder brede betonnen lijnen diagonale en centrifigale banen die beweging suggereren op het reusachtige, ajourachtige vlak. De diepe dagkanten veroorzaken een donkere schaduw op het witgeverfde beton. In het interieur is het effect nog groter. De wand die opgebouwd is uit twintig verticale panelen, heeft één grote all-over compositie. Het daglicht dat door de ramen dringt, maakt van de voorstelling Het neerdalen van de Heilige Geest op Pinksteren een spectaculaire gebeurtenis door de explosie van onderling sterk contraterende kleuren. Het gebouw is ook hier de drager van het kunstwerk. ¹⁵⁴ Een jaar later, in 1957, ontwierp Hendriks een andere ‘dynamische’ gevel voor de Amsterdamse gereformeerde Koningskerk in de Watergraafsmeer van de architecten W. van der Kuilen en C van Trappenburg. De wand is in deze kerk met vierkante glasblokken gevuld, waarbinnen Hendriks een Christusfiguur ontworpen heeft. De buitenkant is door het

AFBEELDING 4.41 MAX RENEMAN EN COEN BEKINK (ARCHITECT), PHOENIX, 1960, CHRISTUS KONINGKERK UTRECHT, GLAS-IN-BETON.

gebruik van de glastegels ook veel regelmatiger dan die van de kerk in Heemstede. De wand stelt een engel voor, naar een visioen uit Openbaringen 14, die ‘het Eeuwige Evangelie uit de hemel naar de aarde brengt’. ¹⁵⁵

Veel architecten hadden hun voorkeuren voor bepaalde monumentale kunstenaars. Zo ontstonden er creatieve koppels als Berend Hendriks met het driemanschap Chr. Nielsen, J.H.C. Spruit en W. van de Kuilen, de kunstenaar Harry op de Laak met architect Ben Ingwersen en de Groningers Max Reneman met architect Coen Bekink. De laatste twee traden veel in het nieuws omdat ze beiden kritisch ingesteld waren: Reneman organiseerde kunstenaarshappenings, waarin hij zich sterk maakte voor de insectenwereld en het gebruik van chemisch insecticide aan de kaak stelde, en Bekink nam deel aan politieke debatten. Max Reneman ontwierp een bijzonder fraaie glas-in-betonwand voor de Christus Koningkerk in Utrecht. Het werk stelde een Phoenix voor die uit zijn as herrees als symbool van het natuurlijke leven en de herrijzenis als kind van God (Heilige Doopsel). ¹⁵⁶ De kerk is gesloopt en het kunstwerk is gedemonteerd. In 1964 kreeg hij de opdracht van de architecten Ton Alberts en Henk Meijran voor een glas-in-betonwand in de Gereformeerde Morgensterkerk in Heemskerk. Hij ontwierp voor de meditatieruimte van deze kerk ook een glas-in-betonreliëf dat De Morgenster en de Zon voorstelt.

AFBEELDING 4.42 BEREND HENDRIKS, DE VREDE, DE OORLOG EN DE BEVRIJDING,1958, STADHUIS OOSTBURG, GLAS-IN-BETON.

Het raam Christus aan het Kruis dat Ger van Iersel in de Rotterdamse Pauluskerk ontwierp, maakt deel uit van de verder blinde muur en het heeft een sculpturale vorm. In dit werk overheerst het betonreliëf ten opzichte van het glas. De betonlijnen zijn zo massief, terwijl de glasruimten in verhouding beperkt zijn.

AFBEELDING 4.43 KAREL APPEL, TECHNIKON, GLAS-IN-BETON, 1964,

Het glas-in-beton werd ook gebruikt voor profane gebouwen. Hendriks ontwierp in 1958 voor het stadhuis van Oostburg een bevrijdingsraam, dat De Vrede, De Oorlog en De Bevrijding voorstelt. Maar ook scholen, zoals de landbouwschool in Aalten en een scholencomplex in Amstelveen (1965) lieten door Hendriks in deze techniek indrukwekkende ramen maken. ¹⁵⁷

Veel kunstenaars hadden zich een groot aantal technieken eigen gemaakt, maar Berend Hendriks moet bijna tijd tekort hebben gehad om zoveel ambachten te beheersen. Zijn specialismen waren: glas-in-lood, glas-in-beton, glasappliqué, glas- en baksteenmozaieken, wandschilderingen, mozaïeken, sgraffito’s, linoleumintarsia’s, wandkleden en sculpturen in beton en metaal. Daarnaast schreef hij regelmatig in Forum en andere vaktijdschriften als Op Steiger. Op de Academie voor Beelden Kunsten in Arnhem, waar hij samen met Peter Struycken Architecturale vormgeving doceerde, ging hij zich steeds meer toeleggen op omgevingskunst. Karel Appel kreeg opdrachten voor het ontwerpen van monumentale kunst in representatieve gebouwen van belangrijke architecten, zoals Hugh Maaskant. Boven de ingang van het Rotterdamse Technikon, de technische- en beroeps-opleidingafdeling van een school voor 3000 leerlingen heeft hij een paneel van glas-in-beton ontworpen van 6,5 meter hoog en 24 meter lang. Hij leverde in 1964 een maquette met een kleurenschetsje, een ontwerp voor een kunstwerk, dat zowel voor de dag als de avond en zowel voor het exterieur als het interieur interessant moest zijn. Het betonreliëf is door de Joop van den Broek uitgevoerd. Maar de fundering van het gebouw (dat tegenwoordig dienst doet als het Hofpleintheater) was op een zo’n groot en zwaar kunstwerk niet berekend, zodat er gekozen werd voor het lichtere cellenbeton. Het ongekleurde beton heeft aan het exterieur zware grillige lijnen en vormen, terwijl binnen een volstrekt ander effect verkregen wordt. Het licht dat door het gekleurde glas het interieur in schijnt, veroorzaakt daar een expressionistisch vuurwerk van ongemengde kleuren als rood, blauw en geel. Het effect is barokachtig, doordat de bezoeker via de trap het kunstwerk tegemoet gaat en baat in een zee van felle kleuren, een effect dat dat van een bioscoop benadert. ¹⁵⁸

GLASAPPLIQUÉ

Glasappliqueren is een techniek, waarbij op transparant vensterglas als fond stukken glas, gekapt glas of ‘antiekglas’ versmolten of verlijmd worden, zonder gebruik van lood, metaal of beton, etc. Gekleurd vlakglas werd laagsgewijs gelijmd (bijv. drielaags sandwichglas), waarmee het transparante of opake glas de rol van verf toebedeeld kreeg. Er kon dus in concreto met glas ‘geschilderd’ worden en waarbij een directe, optische kleurmenging optrad; als transparante wandschilderingen. Het glas werd niet meer, zoals in de brandschildertechniek, ‘beschilderd’ of gegrisailleerd. Met deze vrije technieken zijn talloze experimenten uitgevoerd, waarbij ook smelttechnieken toegepast werden. De doorlating van het licht is bij glasappliqué beperkter. De vroegste ramen, begin jaren vijftig, bestonden overwegend uit kleurstroken die samen als brede egale en scherpe kleurvlakken een meestal felgekleurde voorstelling vormen.

AFBEELDING 4.44 AART ROOS EN PIET ZANSTRA (ARCHITECT), VISSEN, 1961, DR. O. NOORDMANSSCHOOL AMSTERDAM, GLASAPPLIQUÉ.

Het lijmen van het glas met een primer zou begin jaren vijftig al door Floris van Tetterode (1899-1985) van Glasindustrie Van Tetterode Amsterdam in samenwerking met het Engelse bedrijf Pilkingron ontwikkeld zijn. Joop van den Broek die op het procedé voortborduurde, is ongeveer eind jaren vijftig overgegaan op perspexlijm en acrylaatlijm, die op de lange duur minder succesvol bleek te zijn omdat de lijm verweerde. Bij een raam van Aart Roos (uitgevoerd in 1961 door Joop van den Broek) dat zich tot 2003 bevond in de Dr. O. Noordmansschool in Geuzenveld van architect Piet Zanstra, hadden er al zeker 15 glasstukjes losgelaten doordat de lijm verdroogd was. Het zesdelige raam met een expressionistische voorstelling,‘vissen’ genaamd, met diverse tinten rode, blauwe en groene glasscherven een wervelende voorstelling, was gemaakt voor het schooltrappenhuis, maar staat nu opgeslagen in een stadsdeeldepot. ¹⁵⁹

Bij de tentoonstelling De Opdracht in maart 1956 in het Stedelijk Museum kon het grote publiek kennismaken met glasappliquéramen van Dick Zwier, Karel Appel, Joop van den Broek en Lex Horn. Oplettende Eindhovenaren herkenden waarschijnlijk de nieuwe techniek, omdat Lex Horn het voor een raam in de stationshal van Eindhoven al een jaar eerder toegepast had. Station Eindoven werd gebouwd door NS-architect Koenraad van der Gaast. Het metershoge, figuratieve raam is verdeeld in drie stroken met achttien vierkante ramen. De helder gekleurde glasvlakken overlappen elkaar deels, waardoor er donkere lijnen ontstaan of ze zijn niet helemaal aansluitend tegen elkaar aangelegd, wat doorzichtige lijnen geeft. De kleine figuren, in sjablonen weergegeven, zijn vrij over het beeldvlak verdeeld en vormen samen een beeldverhaal met schepen en koeien. In 1958 ontwierp Horn vergelijkbare ramen voor het Handelsbladgebouw in Amsterdam en voor het Cultureel Centrum ‘T Voorhuis Emmeloord. De vier grote glasappliquéramen op een gezandstraalde achtergrond van Frans Slijpen (1923-1994), die geplaatst zijn in de hal van de Maastrichtse Sphinxfabriek, zijn waarschijnlijk even vroeg (1954-1956). De ramen vertonen sjabloon-achtige vormen, die de werkende mens, de machine en de geschiedenis van de keramiek verbeelden. De composities bestaan uit objecten als vazen, potten en pannen, gecombineerd met abstracte vormen. ¹⁶⁰

Kort daarop kwam de Paaskerk van architect Karel Sijmons in de publiciteit, zowel in de vakbladen als in de kranten. De zeer bijzondere vormgeving met het golvende dak en de hangende zoldering trok de aandacht van de vakpers. Het verraadde indertijd de invloed van Le Corbusiers kerk in Ronchamp, dat sterke voor- en tegenstanders had. De kranten volgden de perikelen rond de ramen, gemaakt door de toen nog controversiële Karel Appel. De zes langwerpige, abstracte appliquéramen, die hoog in de kerk waren geplaatst, sloten in moderniteit aan op de kerkarchitectuur. Deze Paaskerkramen werden uitgevoerd door het atelier van Willem van Oijen van Atelier Bevo.

Naast Tetterode en Bevo in Amsterdam werden in het zuiden des lands ook appliqués uitgevoerd bij Atelier Flos in Steyl. Eugene Quanjel kreeg viermaal een opdracht van de Staatsmijn Maurits in Geleen en één voor de Christus Koningkerk (1962). Het driedelige kerkraam, ogend als de Zondvloed, heeft een mysterieuze abstracte compositie, die door de ronde vormen met kruisen aan vizieren doet denken, terwijl de kleuren een oranje lucht boven een woelige zee suggereren.

Terwijl traditioneel bij glas-in-lood formaatrestricties van ½ m2 aangehouden moesten worden en glas-in-betonpanelen niet groter dan 2/3 m2 konden zijn, is de appliquétechniek vrij in de formaatkeuze. Het grootste glasappliquéraam (voor zover bekend) meet meer dan dertig meter lengte en is gemaakt door Joop van den Broek in het voormalige NVV-hoofdkantoor (Jan Lucas en Henk Niemeyer, 1964, Amsterdam, Plein 40-45). Het raam, (ook) Phoenix getiteld, is van gekapt glas en oogt als een vuurwerk. De warme gloed, die ontstaat door de dikke kleurenlagen op het transparante raam, overheerst de hele binnenruimte. ¹⁶¹

AFBEELDING 4.45 JOOP VAN DEN BROEK EN JAN LUCAS EN HENK NIEMEYER (ARCHITECTEN), 1964, PHOENIX, GLASAPPLIQUÉ, NVV-KANTOOR TE AMSTERDAM

Van den Broek, die al tijdens zijn studietijd (eind jaren veertig) op de Rijksacademie bij het glasbedrijf Tetterode werkte, was niet alleen een zeer inventieve glasambachtsman en kunstenaar, maar hij ontwierp zelf ook (meestal) non-figuratieve ramen. Van de architect Adolf Eibink (1893-1975) kreeg hij in 1956 zijn eerste opdracht als kunstenaar. In tegenstelling tot zijn eerder sjabloonachtige rustige ramen in vlakglas, combineerde hij groffe glasbrokken van verschillende grootte en dikte met elkaar om een glasreliëf te verkrijgen. Hij

AFBEELDING 4.46 JOOP VAN DEN BROEK EN HUGH MAASKANT (ARCHITECT), VERWOESTING EN OPBOUW ROTTERDAM, 1963, SCHEIDINGSWAND HILTON ROTTERDAM, GLASAPPLIQUÉ

hakte er op los tot schrik van de ‘oude rotten in het vak’. ¹⁶² In zijn experimenten, die hij ‘Actionkunst’ noemde, had het glas veel luchtbellen, barsten en een groffe structuur, met composities in grote bewegingen of gebaren die doen denken aan de latere, pasteuze expressionistische schilderijen van Karel Appel. Van den Broek kreeg zijn grootste bekendheid vooral door het glasplastiek aan de gevel van het Dordrechtse Tomadokantoor en door zijn scheidingswand voor Hugh Maaskants (1907-1977) Rotterdamse Hiltonhotel. Deze wand heeft een strakke stijl en bestaat uit vierkante glasblokken.

Dez dure expressionistische glastechniek met reliëf bloeide in de jaren zestig. De Actionkunst, het glasreliëfsculptuur was de specialiteit van Van den Broek, maar ook Van Oijen experimenteerde met brokken gesmolten glas in hoog reliëf voor de Technische Hogeschool in Eindhoven. De meeste andere glaskunstenaars prefereerden het vlakglas: Jan Peeters, Paul Kromjong, Jan Meine Jansen en Wim van Woerkom. Harry op de Laak verkreeg in de ca. 15 meter lange glaswand voor het Eindhovense kantoor van Philips in 1964,een rustiger, aquarelachtig effect door verschillende transparante lagen over elkaar heen te leggen De wand die als scheidingswand diende, is in 2005 opgeslagen in verband met de verbouwing van het gebouw. ¹⁶³ Ir. Louis Kalff (1897-1967), General Art Director van Philips en tevens bestuurslid van Kunst en Bedrijf, was verantwoordelijk voor het kunstbeleid van Philips. Hij werd, toen hij met architect Leo de Bever het Evoluon (1966),

AFBEELDING 4.47 HARRY OP DE LAAK, GLASAPPLIQUÉWAND, 1964, PHILIPS EINDHOVEN.

het fraaie, schotelvormige tentoonstellingsgebouwtje construeerde, benaderd door de jonge kunstenaar Carlo Andreoli voor een glasappliquéwand.¹⁶⁴ Andreoli maakte een abstract werk en probeerde het raam in verband te brengen met de ‘Evoluon’ (evolutie). De kunstenaar schreef hierover op zijn website: “Dit heb ik proberen te benaderen door een soort cellulaire wereld te maken, waar de evolutie door gaat. Het groeien van cellen en het delen, de beïnvloedende satellietachtige wereld daaromheen (in het raam de zwarte vorm met gele buizen) zijn, naar mijn mening, te zien.” ¹⁶⁵

GLAS-IN-METAAL

Begin 1957 kwam de kunstenaar Harry op de Laak op de tentoonstelling De Ark in het Stedelijk Museum met een nieuwe techniek: glas-in-metaal in een non-figuratief kunstwerk. Hij gebruikte staal van scheepsplaten in plaats van lood of beton, waarmee hij bekendheid verworven had. Het ruige staal had indertijd furore gemaakt doordat de jonge beeldhouwer Andre Volten die door Abram Hammacher verzocht was om Nederland op de Biënnale te vertegenwoordigen, er een kunstwerk mee maakte. Op de Laak zaagde grote gaten in de platen en vulde de ruimten op met gesmolten glas. Hij verwierf hiervoor een prijs in 1958. Ook hier was het Joop van den Broek (1928-1979), die het glasprocedé bij Tetterode uitvoerde.

AFBEELDING 4.48 JOOP VAN DEN BROEK, GLAS-IN-METAALWAND, 1960, ELECTROZUUR- EN WATER-STOFFABRIEK (NU AGA-GAS) AMSTERDAM.

Van den Broek maakte daarna (1960) zelf een groot non-figuratief gedenkraam voor de Electrozuur- en waterstoffabriek (nu AGA-gas) in Amsterdam-Noord, waarin hij het staal in geometrische vormen liet snijden en dat vulde met stukken gekleurd glas. ¹⁶⁶ De (gesloopte) scheepsrompen en de brokken helder gekleurd glas maken de ruimte van de fabriek mysterieus. De gegoten schermtechniek, de glas-in-staaltechniek is de specialiteit van Jules Chapon (1914). Hij brandde met lasbranders gaten in grote platen sloopstaal afkomstig van scheepshuiden die hij daarna voorzag van gekleurde gekapte glaskarbonkels. Feitelijk is het op te vatten als een variant van de oervorm van het venster: het beglaasde monolitische scherm van steen of hout. Jules Chapon gaf zijn monumentale zwarte wand in de Nederlandse Bank (1963-1967) van architect Marius Duintjer (1908-1983) organische vormen.

Hij construeerde een dubbelwandige muur van scheepswanden met in de spouwruimtes het glas. Het glas dat hij bij Tetterode op diverse wijzen zelf bewerkte en liet bewerken, hield hij in pastelkleuren waardoor het niet opdringerig naar voren komt. De wand die als scheidingswand aangebracht is, geeft door het glas een luchtige indruk. Het kunstwerk waar Chapon vier jaar aan werkte, maakte indertijd zo’n overweldigende indruk dat er een film over gemaakt is: De Wand door W. van Velden, die ervoor bovendien ook nog met een gouden medaille op het filmfestival van Bilbao (1972) werd onderscheiden. ¹⁶⁷ Ook de muur voor het hoofdkantoor van het Nederlandse Dok- en Scheepsbouw Maatschappij (NDSM) in Amsterdam-Noord vervaardigde Chapon als vanzelfsprekend van scheepshuiden. Hij kreeg daarbij enthousiaste hulp van de scheepsbouwers. De wand in de vergaderruimte van Fokker (1961)

AFBEELDING 4.49 JULES CHAPON EN MARIUS DUINTJER (ARCHITECT), 1963-1967, GLASWAND IN DE NEDERLANDSE BANK TE AMSTERDAM, GLAS IN METAAL

is veel bonter van kleur. Volgens Tom Haartsen in zijn boek De Wand des Tijds, zou de wand als scheidingswand tussen de vergaderzaal en bioscoopzaal moeten dienen. ^₁₆₈

Achter het werk waren TL-lampen gemonteerd om het dikke, ondoorzichtige glas helderheid te geven. Het kunstwerk bestond uit twee contrasterende delen: een dichte wand uit meerdere gezandstraalde platen staal en het glasgedeelte met organische vormen, waarin stukken gehakt en versplinterd glas gevat zijn. De wand op een van de hoogste verdiepingen is na het faillissement van de Fokkerfabriek tien jaar verwaarloosd en door regen aangetast, maar daardoor (weliswaar onbedoeld) zo mogelijk nog stoerder te noemen.

AFBEELDING 4.50 JULES CHAPON, DETAIL VAN EEN GLAS-IN-METAAL BIJ FOKKER, SCHIPHOL, 1961

In plaats van de groffe, ruige scheepshuiden nam Ted Felen (1931) begin jaren zestig geanodiseerd aluminium. Het verschil is hemelsbreed: het zijn verfijnde, dunne, matte, zilverkleurige strips die hij, bijvoorbeeld in een woning in Buitenveldert, combineerde met ei- en niervormige vlakken met primaire en secundaire kleuren die op een helder wit fond van geëtst glas is een afgebeeld. Glas-in-rood koper paste hij toe in de grote wand in de Moeder Godskerk in Voorschoten. ¹⁶⁹ De meeste van zijn abstracte ramen hebben de kosmos als inspiratiebron, terwijl zijn figuratieve ramen naast de Bijbel ook de mythologie tot onderwerp hebben. ¹⁷⁰

AFBEELDING 4.51 TED FELEN, GROOT SLOT, 1963, PARTICULIERE WONING IN BUITENVELDERT, AMSTERDAM, GLAS-IN-METAAL

GEËTST EN GEZANDSTRAALD GLAS

Soms werd gezandstraald of geëtst, transparant vlakglas toegepast. Voorstellingen ontstaan onder meer met behulp van sjablonen en andere afdektechnieken. Geëtst glas is een grafische techniek die gecreëerd wordt door een glasplaat aan twee zijden met een zuurbestendige deklaag, zoals bijenwas, in te smeren en in de was een voorstelling ‘weg te krassen’. Daarna wordt de glasplaat in een fluorzuurlaag gelegd, zodat de voorstelling in het glas uitgebeten wordt. Deze techniek is vaak kleurloos en bestaat uit een heldere en een matte laag. Door het etsen van, uit twee kleuren samengesteld glas (plaquéglas) kan de bovenste gekleurde glaslaag weggebrand worden, waardoor er een tweekleurige voorstelling ontstaat. De techniek lijkt uiterlijk op gezandstraald glas. Hierbij worden de delen van de glasplaat, waarop geen voorstelling aanwezig is, afgedekt met sjablonen, terwijl de tekening met een hogedrukspuit met zand in het oppervlak wordt gespoten. Deze raamtypen laten veel meer licht door dan de gekleurde ramen. De meeste geëtste en gezandstraalde glasramen waren decoratief. Er is slechts een aantal kunstwerken met deze techniek vervaardigd. De grondlegger van de moderne glaskunst was, volgens Tom Haarsten, Andries Copier. ¹⁷¹ Als kunstenaar opgeleid door Jac. Jongert, docent decoratieve kunsten en kunstnijverheid aan de Rotterdamse Academie voor Beelden Kunsten en Technische Wetenschappen, nam hij tijdens de Tweede Wereldoorlog

AFBEELDING 4.52 ANDRIES COPIER, WEDEROPBOUW ROTTERDAM, 1948, ROBAVER ROTTERDAM (NU ABN AMRO, COOLSINGEL), GEZANDSTRAALD GLAS

het initiatief een glasschool op te richten. Copier was onlosmakelijk verbonden met de glasfabriek Leerdam, waar hij veel experimenten uitvoerde. De meeste van zijn glasramen waren abstract, maar in 1948 ontwierp hij voor het monumentale trappenhuis van het Rotterdamse bankgebouw Robaver (Coolsingel) van architect Mertens grote glaswanden met figuratieve, gezandstraalde ramen. Deze grote trapramen verbeelden Rotterdam als belangrijkste Europese zeehaven, compleet met zeeschepen, hijskranen, arbeiders etc. maar ook het Rotterdam met de neogotische toren van de Sint Laurenskerk omringd door vogels, planten en vissen. Als symbolen der zee fungeren in de trapramen zeemeerminnen, Neptunus en vissers met visnetten omgeven door zeilboten. De achtergrond van de voorstellingen is helder gehouden, terwijl de figuren mat gemaakt zijn. Copier ontwierp (in tegenstelling tot andere kunstenaars) een all-over compositie, waarin hij zich niets aantrok van de raamroeden die de voorstellingen doorsneden. ¹⁷² Een vaste medewerker van Copier in de Leerdamse glasfabriek was Willem Heesen, opgeleid als graficus op de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij ontwierp voor het (oude gebouw van) Streekziekenhuis Midden Twente in Hengelo langwerpige, geëtste ramen met Griekse goden en helden in lange gewaden, waaronder Aesclepius, god van de geneeskunde. De ramen waren vrijwel geheel ondoorzichtig gemaakt, waarbij alleen de contouren en de binnenlijnen van de figuren in helder glas weergegeven waren. Het licht speelde door de contouren heen en projecteerde de tekening nogmaals op de vloer. ¹⁷³ In Leerdam werden ook de ruiten uitgevoerd, die Wim Wagemans (1906-1993) in 1959 ontworpen had voor het (inmiddels gesloopte) PTT-gebouw aan de Amsterdamse Pieter de Hoochstraat. Wagemans was net als Heesen ook opgeleid als graficus en lithograaf aan de Haagse Academie. Hij werkte na de oorlog tot 1958, toen hij zijn eigen glasatelier oprichtte, bij het Haagse atelier De Lint. De voorstellingen zijn complexe composities waarin het heden en het verleden door elkaar heen verweven zijn. Volgens Jan Leupen, de Amsterdamse gemeentehoofdarchitect, verantwoordelijk voor de bouw van dit plaatselijke postkantoor, zouden de personificaties en Romeinse goden in nauw verband staan met de telefoondienst: Mercurius, de god van de handel; justitie door de geblinddoekte Vrouwe Justitia; Minerva, godin van de wetenschap vertegenwoordigde de wiskunde, astronomie en chemie; Vesta, de godin van de huiselijke haard stond voor het maatschappelijk leven en het laatste onderwerp, de publiciteit, werd verbeeld als een lopend vuur, met ratel en megafoon. ¹⁷⁴

AFBEELDING 4.53 JOHAN DIJKSTRA, DE WATERWOLF, 1956, GEMAAL COLIJN, KETELHAVEN-DRONTEN, GEZANDSTRAALDE EN GEBEITELDE BRUTE-GLASRAMEN.

In compositie zijn deze ramen te vergelijken met twee zesruitsramen voor het Gebouw van de Tweede Kamer. Ze zijn gemaakt door de uit Brabant afkomstige glazenier Albert Troost, die aan de Rijksacademie bij Campendonk opgeleid was. De in licht- en donkergrijs geëtste ramen stellen twee fragmenten voor uit het Wilhelmus. In een zwierig gewaad en met een opgewekt kind verbeeldt een vrouw de zin: ‘Obediëren in de gherechtigheit’, terwijl een man met een kind op de arm ‘Die tyranny verdrijven’ uitdrukt. ¹⁷⁵ Ook de Brabander Marius de Leeuw heeft gezandstraalde ramen gemaakt. In het Katholiek Bouwblad werd van hem een van de vier ramen afgebeeld, die hij gemaakt heeft voor de Provinciale Noord-Brabantse Elektriciteits Maatschappij (PNEM) in Den Bosch. Het geëtste raam stelt de personificatie van de waterkracht voor als een zuur kijkende man die er op een holletje vandoor gaat, terwijl hij hoog boven zich de stad in zijn handen draagt.

AFBEELDING 4.54 LEX HORN, HAVENTAFERELEN, LOODS 6 OPEN HAVEN MUSEUM, KNSM-EILAND AMSTERDAM

Voor de entree en de machinepomphal van het Gemaal Colijn in Oost-Flevoland ontwierp Johan Dijkstra (1896-1978) gezandstraalde en gebeitelde brute-glasramen. Dijkstra, mede-oprichter van de bekende kunstkring De Ploeg, was een veelzijdige ontwerper van monumentale glas-in-loodramen, wandkleden, wandschilderingen, baksteenmozaïeken, etc. In de gezandstraalde ramen van het Colijn-gemaal symboliseerde hij de eeuwige strijd van de mens tegen de zee en de verovering van het nieuwe land door de mens. De voostellingen ogen vriendelijk, ondanks de woeste onderwerpen: een jongeman met een schop bevecht de zee, voorgesteld als een waterwolf. Maar ook wolken, golvende lijnen van de zee, vissen en vogels bevolken de 28 m2 glasgroene, ondoorzichtige glasplaten die door aluminium sponningen bij elkaar gehouden worden. ¹⁷⁶ Lex Horn die de grote raamwand van het restaurant van het Open Haven museum op het KNSM-eiland (Amsterdam) ontwierp, liet de mythologische onderwerpen varen en gaf het vertrek en de aankomst van de wereldreizigers weer die in de jaren vijftig vanaf deze landtong hun heil gingen zoeken in het verre Amerika en Australië. In negatieve en positieve vormen heeft hij, op zijn voor hem kenmerkende, knappe schetsmatige stijl, mensen en boten uitgebeeld. Schepen hadden ook nog een diepere symbolische betekenis voor hem. Hij schreef in 1965 in zijn dagboek: “Het is niet langer nodig op mijn levensschip zeilen te hebben én een machine, het geloof in het ene verloren te hebben en niet te vertrouwen in het volgende.”

AFBEELDING 4.55 JOOP SJOLLEMA, CARNAVAL, 1948, SCHILLERBAR AMSTERDAM, VERRE MURAILLE

VERRE MURAILLE/VERMURAIL EN BRUTE-GLAS

Vermurail is een techniek, waarbij op de achterzijde van (middelgrote) glasscherven van opalineglas met een fond van zilvernitraat een grisaille tekening aangebracht wordt. Joep Nicolas experimenteerde veel en vond rond 1935 deze nieuwe techniek uit, waar hij octrooi op aanvroeg. ¹⁷⁷ Zijn eerste grote opdracht in 1939 waren de wanden van de Sint Agneskerk in Amsterdam, die hij met deze opvallende techniek beglaasde. Een zilverkleurige Sint Nicolaas met gouden aureool en staf bevindt zich in een goudkleurige poortomlijsting. De wanden zijn daarbij in de rustige zilvergrijze kleuren gehouden, waarbij als contrasten turquoise en zwart zijn gebruikt. De kapel in het voormalige Amsterdamse Ignatiuscollege aan de Hobbemakade van Jos Cuypers heeft Nicolas met vermurail beglaasd en een rond raam met een bijpassend glas-in-lood gevuld. Deze ruimte, die zeer intens zilverkleurig en contemplatief maar ook mysterieus oogt, is met de Sint Agneskerk (voor zover bekend) de grootste toepassing van deze techniek. Tegenwoordig wordt de school gebruikt door het Montessorilyceum, waarbij de kapel als bijeenkomstruimte voor de scholieren functioneert.

AFBEELDING 4.56 JOEP NICOLAS EN JOS CUYPERS (ARCHITECT), IGNATIUSCOLLEGE AMSTERDAM, 1960, VERRE MURAILLE

De techniek leverde ook felgekleurde kunstwerken op. In de Schillerbar op het Amsterdamse Rembrandtplein is het glasmozaïek van Joop Sjollema te bewonderen. De voorstelling met feestende, carnavaleske figuren en maskers is in onderwerp (sacrale tegenover het feestende leven) en in kleuren opponent aan het werk van Nicolas.

AFBEELDING 4.57 JEF DIEDEREN, ABSTRACT, 1962, STADSSCHOUWBURG EINDHOVEN, VERRE MURAILLE

Die zelfde frisse kleuren paste ook Jef Diederen, docent aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag en aan Ateliers 63 toe, toen hij in 1962 in de Stadschouwburg Eindhoven een groot non-figuratief kunstwerk van verzilverd brûte-glas en verre muraille maakte. ¹⁷⁸ In het open trappenhuis heeft Diederen in een witgestuukte achtergrond grote geometrisch abstracte vormen uitgespaard en die met heldere kleuren van verremurailleglas ingevuld. De meeste vlakken - cirkels, ronde en langwerpige vormen - zijn in één kleur gehouden. Het werk doet denken aan de expressionistische voorstellingen van Karel Appel, maar in tegenstelling tot de Cobrakunstwerken heeft dit werk door het materiaal een chique, rijke uitstraling, die zeker tegemoet komt aan de bezoekers die een avond naar de Schouwburg gaan.

AFBEELDING 4.58 J. MENDES DA COSTA, MOEDERLIEFDE EN SPAARZAAMHEID, 1904, HARDSTEEN, UTRECHT

Natuurlijk was het ook een techniek, die Joop van de Broek, een van de meest veelzijdige glaskunstenaars, interesseerde. Hij paste het verzilverde brûteglas toe in het Co-op centrum in Amsterdam. Het glas werd aan de ruwe achterzijde van een zilverneerslag voorzien, waardoor een intense weerschijn in het materiaal was ontstaan. De vormen werden tegen de muren aangebracht, waarbij delen van de compositie, tegen elkaar aansluitend, op panelen werden gekit. Zo werd deze techniek in het boekje Technieken in de beeldende kunst, geschreven door Kunst en Bedrijf in 1971, ook wel als ‘verzilverd glas’ omschreven. ¹⁷⁹