Het belangrijkste boek, dat de monumentale beeldhouwkunst in haar bloeitijd tot 1940 belicht, is als dissertatie geschreven door Ype Koopmans: Muurvast & gebeiteld, beeldhouwkunst in de bouw 1840-1940. Tot de monumentale beeldhouwwerken worden die beelden gerekend welke een nagelvaste relatie tot de architectuur hebben. De losstaande beelden, zoals het beeld van Spinoza (Hildo Krop in de voortuin van het Amsterdamse Spinozalyceum, behoren strikt genomen niet in dit onderzoek thuis. Ook de oorlogsmonumenten vallen buiten het rapport, net als de kerkelijke beelden en religieuze reliëfs. In 1949 zou de beeldhouwer en schrijver Theo van Reijn (1884-1954) deze afbakening vast met een scherpe pen veroordeeld hebben. De vrije beelden rekende hij wél tot de ‘architectonische beelden’ omdat die, zo schreef hij, ‘een gemeenschapsgedachte vertolken en (…) aansluiting hebben gevonden bij hun omgeving, hetzij een plein of binnenplaats (…) of als vrijstaand monument’. Als tweede categorie noemde Van Reijn, die zijn opleiding aan de Rijksacademie genoten had en secretaris is geweest van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (NKB), de architectonisch-symbolische beelden: beelden die aan gebouwen vastzitten en een bepaalde symbolische functie hebben, zoals die aan Berlages Beursgebouw (1902). Tot de derde tak rekende hij de constructief-functionele categorie, de beelden die de architectuur onderstrepen en ondersteunen. Zij konden daarbij ook een draagfunctie uitoefenen zoals het beeld van Joseph Mendes da Costa aan het gebouw van de Levensverzekering-maatschappij Utrecht of zoals de Griekse vrouwenfiguren (kariatiden) van het Erechtheion-tempeltje op de Akropolis te Athene.

AFBEELDING 4.58 LAMBERTUS ZIJL, GIJSBRECHTGIJSBRECHT VAN AEMSTEL, 1900, ZANDSTEEN, KOOPMANSBEURS AMSTERDAM

Doel van het architectonische beeld noemde Van Reijn niet alleen het gebouw te verfraaien, maar ook en vooral om: “architectonische knooppunten te verlevendigen als accenten (…), of de essentiële bedoeling van het gebouw te verduidelijken en zinnebeelden, (…) of ‘architectonische vlakken te verdelen of beweeglijker te maken door hun abstractie gedeeltelijk op te heffen”. ¹⁸⁰

BEELDHOUWKUNST

NEDERLAND EEN BEELDHOUWLAND VAN BOETSEERDERS OF STEENHAKKERS?

Abram Hammacher die in 1955 het boek Beeldhouwkunst van deze Eeuw schreef, vroeg zich af of het juist was dat Nederland een geringe traditie in beeldhouwkunst kende omdat het land geen harde bodem met gesteenten heeft, zoals Italië. Hij was ervan overtuigd dat dit niet de oorzaak kon zijn, omdat beeldhouwkunst bovenal een product was van het menselijke vermogen, ”de inwendige gesteldheid, die in de eerste plaats ruimtelijk gevoel, ruimtelijke emotie en ruimtelijk voorstellingsvermogen vroeg”. ¹⁸¹ Hammachers constatering dat het ruimtelijke aspect de beeldhouwkunst bepaalt, is ook typerend voor de jaren vijftig toen er geëxperimenteerd werd de weergave van ruimte, licht en energie, en met ongebruikelijke en interdisciplinaire toepassingen van materialen. Dat de voorgeschiedenis van de Nederlandse beeldhouwkunst in steen niet groot is, is (deels) verklaarbaar uit de beschikbaarheid. Zuid-Europees gesteente als marmer werd weinig gebruikt omdat die alleen al door het vervoer over grote afstanden zeer kostbaar was (zwaar en zeer breekbaar). Zandsteen uit het naburige Duitse Bentheim, dat goed voorradig was omdat het een gangbaar bouwmateriaal diende (Amsterdamse stadhuis, nu paleis op de Dam), werd veel gebruikt voor beelden maar ook kalksteen uit de Ardennen behoorde tot de geijkte beeldhouwmaterialen (bijvoorbeeld de reliëfs van Belgische familie, vader Frans en zoon Frantz Vermeylen aan het CS Amsterdam en die van Eduard Roskam aan het Koninklijk paviljoen ook van het CS, 1884). ¹⁸² Als typisch Nederlands werd naast hout vooral klei van de rivierenoevers gezien, dat niet alleen diende voor het fabriceren van baksteen maar ook voor het boetseren. Dit kneedbare materiaal heeft van oudsher al als basisproduct gediend voor het gieten van bronzen beelden en reliëfs (de oudste bronzen beelden stammen uit het Egyptische Rijk). Een beeld werd namelijk eerst in klei geboetseerd en na het maken van de mal of gietmantel kon het uiteindelijke beeld in brons worden gegoten. Geboetseerde beelden van klei werden ook gebakken tot keramiekbeelden, zoals de beelden ‘kunstenaars’op de geveltop van de onderdoorgang van het Rijksmuseum gemaakt door Emil van den Bossche en Willem Crevels, of met een glazuurlaag gekleurd als polychrome keramische plastiek. Terracotta werd in het verleden ook gebruikt om voorstudies te maken, zoals Artus Quellinius (1609-1668) deed voor de marmeren beelden en reliëfs van het voormalige Amsterdamse Stadhuis (Paleis).

AFBEELDING 4.59 EDUARD ROSKAM, KONINKLIJK PAVILJOEN CENTRAAL STATION AMSTERDAM, 1884, KALKSTEEN

In de negentiende eeuw werden beelden in Nederland ook uitgevoerd in het kostbare brons. Daarnaast werd geëxperimenteerd met andere metaaltoepassingen, zoals met brons bekleed zink (het beeld uit 1841 van Michiel de Ruyter door Louis Royer (1793-1868) in Vlissingen) en gietijzer, met als voorbeeld Mercurius, Amstel en IJ, aan de gevel van de Prins Hendrikkade 21 in Amsterdam uit 1882 (Leonard de Fernelmont (1842-?). Gietijzeren, al dan niet overgeverfde beelden werden in 1868 ook in serie vervaardigd bij de Franse Société de Fonderies du Val d’Oise (gevelbeeld Plantage Lepellaan 6, Amsterdam). Rond 1895 kwam de giettechniek cire-perdue (de verloren was) uit Duitsland overwaaien, waarbij het beeld niet in klei maar in was werd gevormd met een gietmantel van klei. Na het smelten van de was werd het beeld afgegoten in een metaal. Vlak voor de Eerste Wereldoorlog vonden ook experimenten plaats met het gieten in beton en sierbeton. Geglazuurd cement was al in 1897 toegepast door Simon Miedema (1860-1934) voor de nisbeelden

AFBEELDING 4.60 EMIL VAN DEN BOSSCHE EN WILLEM CREVELS, 1905, KERAMISCH PLASTIEK, CENTRAAL STATION AMSTERDAM

van het Witte Huis op de Geldersekade in Rotterdam. De beeldhouwer Cris Agterberg (1884-1943) had als stukadoor ervaring opgedaan met tuinarchitectuur van edelbeton en startte in 1916 de Kunststeenfabriek Watergraafsmeer. Hij beriep zich erop dat gietsteen veel goedkoper was en zo mogelijk zelfs artistieker. De huid van het ‘gemetalliseerde’ betonnen beeld kon worden verfraaid door het te beitsen met een kleurige metaalzoutoplossing. Behalve Hildo Krop staat de Rotterdammer Leendert Bolle (1879-1942) vanaf 1914 bekend als beeldhouwer van betonnen sculpturen. Het 6.5m hoge beeld van Frederico Carasso (1899-1969) in 1950 voor het Olympisch Stadion gemaakt, diende als spraakmakend voorbeeld van deze techniek.

Ook de werkmethode van de beeldhouwers veranderde. De negentiende-eeuwse beeldhouwer ontwierp het beeld, maar voerde het niet zelf op ware grootte uit. Deze academische opgeleide ‘statuaires’, maakten het ontwerp in klei of in gips en lieten het of afmaken in een bronsgieterij of uithakken in steen. Eerst deed een practiciën met een puncteerapparaat het groffe hakwerk en daarna werd het door een figurist gedetailleerd. Rond de fin de siècle kwam er naast dit indirecte werkproces de directe methode, de ‘en taille directe’, in zwang. De (steen)beeldhouwer werd weer de uitvoerder van zijn eigen sculptuur als de ambachtskunstenaar naar middeleeuws voorbeeld. De architect P.J.H.Cuypers blies in 1852 de opleiding van vakbekwame beeldhouwers nieuw leven in door onder meer het opzetten van het Roermondse atelier van Cuypers en F. Stolzenberg jr. waar de kunstenaars werden opgeleid als in een middeleeuwse bouwloods. De voorliefde voor de ambachtelijke werkwijze, vooral het hakken in steen, kan niet los gezien worden van de Engelse Arts and Crafts-beweging en de ontevredenheid over de gevolgen van de industriële ontwikkeling, waarbij het handwerk langzamerhand vervangen werd door machines.

AFBEELDING 4.61 LOUIS ROYER, MICHIEL DE RUYTER, 1841, ZINK MET BRONS BEKLEED, VLISSINGEN.

Het socialisme verdedigde de handarbeid van de arbeider, waartoe ook de kunstenaar zich aangesproken voelde. Hildo Krop werkte niet alleen met klei, maar hij was ook een fervent taille-directe beeldhouwer. Hij werkte daarbij vaak ‘in situ’ (ter plaatse). Deze generatie kunstenaars deed voorkomen alsof ze alleen nog maar de taille-directe methode hanteerde, maar dat is slechts gedeeltelijk waar. Krop liet bijvoorbeeld zijn stenen ‘havenarbeiders’ voor de gemeenteloodsen aan de Amsterdamse Oostelijke Handelskade uitvoeren door Anton Stoltz. ¹⁸³ Het onderwerp, ‘de stoere, gespierde arbeiders’ die de ambachten en de zelfwerkzaamheid e.d. personificeerden, was vooral een Amsterdamse aangelegenheid. Het kunstklimaat in de hoofdstad was meer dan dat van andere steden doordrongen van een grote sociale betrokkenheid. De SDAP pleitte voor begrijpelijke kunst, ook voor de niet-hoogopgeleide beschouwers, en was doordrongen van het beschavingsconcept, waarin uitgegaan werd van de opvoedende rol van kunst. Amsterdam had Krop in 1916 als officieuze stadsbeeldhouwer aangenomen en toonde zich doorlopend actief in het opdrachtenbeleid voor kunstenaars. De beeldhouwers zelf verenigden zich in de in 1918 opgerichte NKB. De voorkeur voor de gehakte beelden, symbool voor de zware lichamelijke arbeid, deed de aandacht voor bronzen sculpturen verminderen. Toen in de jaren dertig van de twintigste eeuw de neoclassicistische en meer realistische beelden, zoals portretten, bustes, maar ook torso’s, in de belangstelling terugkeerden, kwam het boetseren als vanzelf mee, omdat deze werkwijze zich goed leende voor een waarheidsgetrouw beeld.

AFBEELDING 4.62 HILDO KROP, HAVENARBEIDERS, OOSTELIJKE HANDELSKADE, NU KNSM-EILAND, AMSTERDAM.

DE LIJN DER ONTWIKKELING VAN BOUWBEELDEN IN NEDERLAND

De nieuwe stijlimpulsen zoals de renaissance (geënt op de klassieke oudheid, met - door de tijd veroorzaakte - verfloze beelden), maar ook het maniërisme van Hans Vredeman de Vries (1526-1607) en Lieven de Key (1560-1627), was voor de adel maar ook voor de kerkelijke en bestuurlijke overheden (stadhuizen) een grote inspiratiebron voor nieuwe opdrachten. Hendrick de Keyser (1565-1621), die het eerste Nederlandse standbeeld van Erasmus (Rotterdam) in brons maakte, voorzag vooral kerken van beelden. Pieter ’t Hooft (1610-1650) maakte classicistische beeldengroepen en reliëfs in zandsteen voor het timpaan en de gevels van het Mauritshuis. De Antwerpenaar Artus Quellinius was verantwoordelijk voor de rijke, marmeren beelden en reliëfs van het Amsterdamse stadhuis (1665). In de tweede helft van de achttiende eeuw kwamen de opdrachten vooral van het stadhouderlijk hof om de paleizen en de landhuizen met rijk stucwerk en gevelsculpturen te verfraaien. De eerste helft van de negentiende eeuw werd zowel gekenmerkt door economisch magere jaren tijdens de Franse Tijd (1798-1815) en de afsplitsing van België (1839), als door een groeiend gevoel van nationalisme. Grote opdrachten zoals die in het buitenland werden gegeven, waren in Holland nog zeldzaamheden. Een positieve erfenis van de Franse overheersing is een didactische impuls geweest die onder meer in 1820 leidde

AFBEELDING 4.63 HENDRICK DE KEYSER, ERASMUS, CA. 1610, BRONS, ROTTERDAM

tot de oprichting van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam (na 1870 de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten). De koninklijke beeldhouwer Paul Joseph Gabriël (1785-1833, marmeren praalgraf Jan Hendrik van Kinsbergen (1821) in de Nieuwe Kerk in Amsterdam) werd aangesteld als academiedirecteur en hij doceerde daar met andere beroemde beeldhouwers zoals Louis Royer en Franz Stracké (1849-1919). Deze kunstenaars, die vooral opdrachten kregen voor (ruiter-) standbeelden van nationale persoonlijkheden, werkten in de neoclassicistische traditie. Toen na 1850 de industrie groeide en de economie aantrok, werd de groeiende welvaart zichtbaar in prestigieuze gebouwen die steeds meer van kunst voorzien werden. Er ontwikkelden zich steeds meer bouwtypen, zoals scholen, banken, schouwburgen en stations waarbij de kunst werd gebruikt om de status en de functie van dat type gebouw te onderstrepen. Het behoorde bij te dragen tot het juiste karakter van het gebouw waardoor de functie en status van een gebouw verduidelijkt werden. ¹⁸⁴ Een van de vroegste voorbeelden vormen de Personificaties van de Kunsten aan de gevel van Arti et Amicitiae (1855, arch. J.H. Leliman) in Amsterdam, die in 1855 zijn gemaakt door Franz Stracké. ¹⁸⁵ De classicistische beelden en het timpaan voor het Stedelijk Gymnasium (1884), tegenwoordig het Barlaeusgymnasium in de hoofdstad, behoorden tot de eerste gemeentelijke kunstopdrachten, die Bart van Hove, Emil van den Bossche en Willem Crevels uitvoerden. (Het Stedelijk Gymnasium werd gebouwd door Willem Springer (1815-1907) & J.B. Springer voor Publieke Werken.) Het zijn allegorische voorstellingen van de Wetenschap en de Studie, terwijl in de medaillons zich de portretten van Sophocles, Cicero en ook Vondel en Huygens bevinden. De voorbijganger kon zich niet vergissen: dit was de elitaire opleiding waar Grieks en Latijn gedoceerd werd, de vooropleiding voor de universiteit, waar veel colleges in de klassieke talen werden gegeven.

AFBEELDING 4.64 BART VAN HOVE, ALLEGORIEËN VAN DE WETENSCHAP EN STUDIE, 1886 BARLAEUSGYMNASIUM, AMSTERDAM

Tot de belangrijkste bouwprojecten in Amsterdam werden gerekend: het Rijksmuseum (1882) en het Centraal Station (1889) van P.J.H. Cuypers, het Concertgebouw (1883) van A.L. van Gendt (1835-1901) en de Stadsschouwburg (1892) van A.L. van Gendt met Jan Springer (1850-1915) en J.B. Springer. Maar de grootste bouwopdracht in Nederland was het Rijksmuseum. Cuypers had zich voor dit museum, waarin de Noord-Nederlandse cultuurgeschiedenis en de kunstgeschiedenis centraal stond, laten inspireren door de architectuur van de nationale glorietijd: de Hollandse renaissance van de Gouden Eeuw, maar ook door de gotiek voor wat betreft de constructie. Cuypers ideaal was om een middeleeuws Gesamtkunstwerk van architectuur en alle Nederlandse beeldende kunsten te realiseren. Het museum werd verfraaid met beeldhouwwerken en reliëfs van onder anderen Frans en Frantz Vermeylen, Van Hove en Van den Bossche & Crevels, die met de iconografie de functie op een glorieuze manier in beeld brachten. De vraag naar beeldhouwers was door de omvangrijke projecten veel groter dan het aanbod en naar aanleiding hiervan werden op aandringen van Cuypers de Rijksschool voor Kunstnijverheid en de Quelliniusschool (1878) onder leiding van Van Hove en Emil Bourgonjon opgericht. Het esthetische rationalisme van Viollet-le-Duc was hier toonaangevend. Bourgonjon was ook atelierchef bij de Firma Cuypers en Stolzenberg in Roermond geweest. ¹⁸⁶

AFBEELDING 4.65 FRANS EN FRANTZ VERMEYLEN, BART VAN HOVE, 1884, MIDDENFRIES VOORGEVEL, RIJKSMUSEUM

TWINTIGSTE EEUW 1900-1940 H.P. Berlage vond als architect en tijdelijk docent aan de Quelliniusschool dat kunst een ondergeschikte rol ten opzichte van architectuur behoorde te spelen. Voor zijn Beurs (1902) maakte Lambertus Zijl (1866-1947) drie gestileerde zandstenen beelden van drie hoogwaardigheidsbekleders, Gijsbrecht van Aemstel (stichter van de stad), Jan Pieterszn Coen (generaal-gouveneur van Nederlands-Indië) en Hugo de Groot (rechtsgeleerde). De beelden zijn verwerkt in hoeknissen. Ze zijn geïntegreerd in de met natuursteen versterkte kanten van het gebouw en benadrukken zodoende ook de constructie en de dragende functie van steen. Volgens de categoriale indeling van Van Reijn vervullen ze dus naast de genoemde architectonisch-symbolische, wel degelijk ook nog een constructief-functionele functie. In het interieur van de Beurs bevinden zich de reliëfs van Zijl (‘De vooruitgang van de mensheid’) en van Joseph Mendes da Costa. Het Scheepvaarthuis (1913-1916) van de architecten Johan van der Mey (1878-1949), Michel de Klerk (1884-1923) en Piet Kramer werd ook rijkelijk voorzien van monumentale kunst. Hendrik van den Eijnde leidde het beeldhouwatelier met Hildo Krop, Joop van Lunteren en Toon Raedecker. Van den Eijnde en Krop ontwierpen de keramische en de porfieren beelden bij de twee entrees. Naast de gebruikelijke materialen werd, vlak voor het handelsembargo van de Eerste Wereldoorlog, het harde graniet en het toen driemaal zo dure porfier uit Duitsland ingevoerd. ¹⁸⁷

AFBEELDING 4.66 HENDRIK VAN DEN EIJNDE EN HILDO KROP, ENTREE SCHEEPVAARTHUIS AMSTERDAM, 1913, PORFIER EN TERRACOTTA.

Van den Eijndes gestileerde, geometrische figuren waren niet alleen het gevolg van het weerbarstige porfier, maar verraden ook de invloed van Egyptische, Assyrische en Hindoe-Javaanse beelden die hij kende uit het Koloniaal Museum in Haarlem en uit boeken die hij bezat over deze beeldhouwkunsten. Het mysterieuze van deze culturen waarover nog niet veel bekend was, fascineerde veel kunstenaars. De symbolische onderwerpen waren gebaseerd op oude Nederlandse scheepvaartgeschiedenis, zoals de personificaties van de wereldzeeën en van de scheepvaart. Veel beelden, zoals de De Besturende Gedachte, vroegen van de beschouwer een diepzinnig inzicht van symbolen. ¹⁸⁸ Piet Kramers Bijenkorf in Den Haag (1926) wordt in veel literatuur als de sluitsteen van de Amsterdamse School gezien en werd door Amsterdamse beeldhouwers als Van den Eijnde, Hildo Krop, John Rädecker en Janus Remiëns - minder uitbundig dan het Scheepvaarthuis - verfraaid.

DE PLAATS VAN HET BEELD BIJ DE ARCHITECTUUR 1900-1965

AFBEELDING 4.67 HOGE RAAD DEN HAAG, 1940, BRONS,

De categorie van Van Reijn, de ‘constructief-functionele beelden die de architectuur onderstrepen en ondersteunen’ is uit te breiden met beelden die een deel uitmaken van het silhouet van een gebouw zoals de beelden op het Scheepvaarthuis die voor een deel de kartelige omtrek vormen van het gebouw. Een ander voorbeeld is de beeldengroepen (1924) van Hildo Krop op de voormalige Eerste HBS en de Handelsschool aan de Jozef Israëlskade/P.L. Takstraat, (A.J. Westerman, 1884-1966) in Amsterdam. ¹⁸⁹ Dit type bouwbeelden kende haar bloeiperiode in de jaren tien en twintig, maar in de jaren dertig liepen deze opdrachten terug, onder meer door de crisisperiode. Langzaamaan ontstond een nieuwe categorie van bouwbeelden met letterlijk meer ruimte tussen beeld en gebouw. Van Reijn constateerde in 1949 dat bij de jonge generatie beeldhouwers het: “beeld (…) zich steeds meer losmaakt van het architectonische en een zelfstandig plastiek wordt”. ¹⁹⁰ Het (inmiddels gesloopte) gebouw van De Hoge Raad der Nederlanden aan het Plein in Den Haag (1940) was een van de eerste voorbeelden van de dergelijke ‘losgemaakte’ architectonische beelden. Rijksbouwmeester Kees Bremer gaf aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog opdracht voor zes bronzen sokkelbeelden voor op de gevelbrede trap van het gebouw. Deze beelden moesten toonaangevende rechtsgeleerden uit vervlogen tijden voorstellen. De belangrijkste beeldhouwers van die tijd deden mee: Andriessen, Krop, Frits van Hall, Oswald Wenckebach, Johan Polet en Albert Termote. Alleen Rädecker, die geen tijd had, ontbrak in het rijtje. Ook de naoorlogse architectuurgebonden beelden werden vaker buiten de gevelwand geplaatst, zoals de beelden van Krop bij het Amsterdamse hoofdbureau van politie aan de Marnixstraat, maar ook werden ze regelmatig bij de ingangen boven luifels en op uitgebouwde portalen bevestigd. Een voorbeeld is Wessel Couzijns bronzen, geabstraheerde, figuratieve beeld uit 1954, is geplaatst op het uitgebouwde portaal van Drukkerij Meyer in Wormerveer, dat daarom doet denken aan een Romeinse triomfpoort.

CLASSICISME NA DE TWEEDE WERELDOORLOG

Veel jonge beeldhouwers haalden hun inspiratie uit de beelden van de Franse beeldhouwers Maillol en Despiau, die niets met architectuur van doen hadden. Han Wezelaar, Mari Andriessen en andere jonge kunstenaars boetseerden steeds meer torso’s, realistische naakten en portretten op sokkels. Na de oorlog heeft zich in eerste instantie deze klassiek georiënteerde lijn of het ‘nieuwe academisme’, zoals Hammacher dat noemde, voortgezet. De klassieke lijn was niet alleen zichtbaar in vrije beelden, maar werd ook gebruikt voor bouwbeelden. Sybold van Ravesteyn zette de silhouettraditie voort en liet Jo Uiterwaals classicistische beelden boven de dakrand van het Vlissingse station (1951) uitsteken.

AFBEELDING 4.68 THEO VAN REIJN, TOEKOMST DER SPOORWEGEN, 1940, BRONS, STATION AMSTERDAM AMSTEL.

In aansluiting aan het ‘nieuwe academisme’ was na de oorlog de overtuiging gegroeid dat de figuratieve voorstelling passend aansloot bij de baksteenarchitectuur, maar niet bij de architectuur van het ‘Nieuwe Bouwen’. Van Reijn constateerde dit en kon het niet begrijpen: “En toch dreigde voor een moment de bouwkunst het beeld in zijn isolement terug te dringen, toen de nieuwe-zakelijkheidsarchitectuur over de wereld kwam. (…) De beweeglijke zgn.‘onpractische’ sculptuur kon geen plaats meer vinden. (…) Waarom hebben de hygiënische ziekenhuizen niet meer beelden als Hygiea, dochter van Aesculapius, wakend over de gezondheid der mensen (…). Hoe zouden de patiënten in hun gedwongen rust daarvan kunnen genieten”. ¹⁹¹

CLASSICISTISCHE ICONOGRAFIE EN BEELDEN

Figuratie betekende in de naoorlogse periode meestal de keuze van de mythologie. Die was niet alleen favoriet bij de academisch gevormde beeldhouwers (professor Jan Bronner van de Rijksacademie las regelmatig voor uit klassieke mythologieën), maar was ook de keuze van opdrachtgevers, zoals te zien is aan de gevels van grote bedrijven als banken. Ze kozen voor deze ‘veilige’ weg, omdat het statusverhogend werkte en door de elite met kennis van de klassieke oudheid begrepen zou worden. Ze onderstreepten met eeuwenoude, klassieke emblemen de betrouwbaarheid van de banken en hun positieve bijdrage aan de maatschappelijke welvaart en de groei van de economie. Mercurius fungeert als god van de handel, de Edele Vrouwe symboliseert de vrede, terwijl de personificatie van de oorlog de vorm van Mars heeft. Deze thema’s zijn te vinden op de Rotterdamse Bankvereeniging (Robaver), het hoofdkantoor van de grootste plaatselijke bankonderneming (gebouwd door Mertens op de Coolsingel) en werden in 1948 uitgebeeld door Gerard Heman (1914-1992). De bank voelde zich aan haar stand verplicht tot ruime monumentale kunsttoepassingen, ‘noblesse oblige’. ¹⁹²

AFBEELDING 4.69 GERARD HEMAN, MERCURIUS, VERKEER EN INDUSTRIE, 1948, ZWEEDS GRANIET, ROBAVER (NU ABN-AMRO) COOLSINGEL ROTTERDAM

De beeldhouwers hadden na de Tweede Wereldoorlog, naast de kunsttoepassingen voor bedrijven, veel werk aan oorlogsmonumenten. Daarbuiten gaf ook het rijk, in het kader van de in 1951 ingestelde percentageregeling voor rijksgebouwen, opdrachten voor sculpturen. Wilma Jansen laat in haar boek Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945 zien, dat tussen 1951 en 1965 van de 70 opdrachten voor beelden er 20 bedoeld waren voor ministeries en andere Haagse rijksgebouwen. Het eerste gebouw was De Uitbreiding van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen van de rijksbouwmeester Gijsbert Friedhoff, met beelden van Jacques Van Rijn en Cephas Stauthamer, gevelstenen van Albert Termote, de portretbuste van de koningin door Katinka van Rood (1913-2000). Voor het Ministerie van Oorlog (later Defensie) werden opdrachten gegeven aan Dick Bus (1907-1978), Katinka van Rood (twee sculpturen op zuilen), Bram Roth (1916-1995) en Gerda Rueter (1904-1993), terwijl voor het Ministerie van Landbouw en Visserij ook Katinka van Rood, Hans Reicher (1895-1963), Gerard van Remmen (1920), Bram Roth en Frederico Carasso beelden maakten. Nel Klaassen, de eerste winnaar van de Prix-de-Rome voor Monumentale Beeldhouwkunst van 1932, maakte vier sculpturen voor de Raad van State.

NIEUWE MATERIALEN, FIGURATIE, ABSTRACTIE EN NON-FIGURATIE

AFBEELDING 4.70 WILLEM REIJERS, MONUMENT VOOR DE FUSILLADE, 1946, ZANDSTEEN, ZIJPERSLUIS

De eerste stappen tot abstractie en non-figuratie werden niet gezet bij de gebonden beeldhouwkunst, maar bij de vrije beelden. Begin jaren vijftig werd het classicistische en figuratieve beeld steeds meer als (te) academisch gezien en won vooral bij jonge beeldhouwers het ideaalbeeld terrein om vernieuwend en avant-gardistisch te zijn en abstracte en non-figuratieve beelden te maken. De tentoonstelling Sonsbeek 1949 toonde abstracte beelden van Willem Reijers, Jaap Mooy (1915-1987), Carel Kneulman, Kees Keus en Koos van Vlijmen. De architect en beeldhouwer Charles Karsten noemde het een buitengewoon aangename verrassing. Hij vroeg zich af waarom de beeldhouwwerken van reuzen als Rodin of Radecker een gevoel van onverschilligheid gaven en beelden van Zadkine, ‘met vrijwel onherkenbaar geworden mensgedaanten’ een gevoel van onbevredigdheid. Charles Karsten legde de lezers van Forum uit dat het in de abstracte beeldhouwkunst ging om “het uiting geven aan beweging; het in wisselwerking treden met ruimte en licht; het worstelen naar de eenwording uit de verdeeldheid”. ¹⁹³

Wessel Couzijn, Shinkichi Tajiri, Andre Volten, Carel Visser, de kunstenaars met ervaring in het buitenland, deden de eerste naoorlogse stappen op de weg naar een nieuwe vormentaal.

AFBEELDING 4.71 PIET VAN STUIVENBERG, STEEN, 1950, BOUWCENTRUM ROTTERDAM.

Reijers Monument voor fusillade in Zijpersluis is opvallend omdat het al in 1946 was gemaakt als een geabstraheerde, stenen figuratie van een metersgrote hand en een geabstraheerde duif. In 1950 werd bij de ingang van het nieuwe Bouwcentrum van J.W.C. Boks, dé nieuwe ontmoetingsplaats voor architecten, een twee meter hoog, abstract, hardstenen beeld van Piet van Stuivenberg geplaatst, dat uit schijven lijkt te zijn opgebouwd. In het zelfde jaar vond in die stad ook de grote tentoonstelling Rotterdam Ahoy’ plaats. Hier werden twee geabstraheerde figuratieve beelden getoond: Ossip Zadkines (1890-1967) bronzen beeld De Verwoeste Stad, dat door de Bijenkorf aangekocht was om anoniem aan de stad te worden geschonken, evenals Karel Appels kolossale, abstracte constructie De Levensboom. Kunstenaars van COBRA, waar Appel en later Tajiri deel van uit maakten, lieten zich indertijd inspireren door bijvoorbeeld houten Afrikaanse maskers en beelden, en zij maakten beelden van sloophout. Abstract en non-figuratief werkende kunstenaars vernieuwden de beeldhouwkunst door te experimenteren met nieuwe materiaalvormen zoals sloopijzer, scheepsplaten, e.d.. Abram Hammacher schreef in 1955 dat het begrip beeldhouwen niet meer de plastische werkzaamheid dekte, “die ruimtelijk wel beeldend, maar door gebruik van andere materialen en werkmethoden niet meer een houwen kan

AFBEELDING 4.72 KAREL APPEL, LEVENSBOOM, 1950, TENTOONSTELLING ROTTERDAM AHOY’.

heten”. ¹⁹⁴ In het begin werden deze kunstenaars door pers en publiek niet begrepen en werden vooral in de pers bekritiseerd. Daarmee beantwoordden zij aan het beeld van de recalcitrante kunstenaar die, tegen de gevestigde orde aan schopte. Het was voor de meeste burgers, zeker in de jaren vijftig, die aan het figuratieve beeld gewend waren, moeilijk om abstracte beelden te begrijpen. Als dan ook nog de sokkel ontbrak was het voor hen niet makkelijk om een berg sloopijzer te onderscheiden van een non-figuratief beeld, gemaakt van sloopijzer. Actuele en juiste kennis van kunstbewegingen was daarvoor nodig in plaats van een klassieke opleiding en iconografische handboeken.

Hammacher zette zijn beweringen kracht bij, toen hij het werk van Volten koos om op de Biennale in Venetië in 1956 te tonen. Dat was een hele eer voor deze jonge, veelbelovende kunstenaar, die zijn opleiding op de IVKNO (de latere Rietveldacademie) als schilder gevolgd had en nog maar drie jaar daarvoor de koers gewijzigd had in de richting van de ‘beeldhouwer’praktijk. De wil om een ambachtelijk vakmanschap te beheersen, zoals vele Rijksacademiestudenten dat ambieerden, was ook de wens van Volten. Hij leerde niet alleen om ijzer en staal te lassen van de ‘ambachtelijk geschoolde vaklieden’ op de Nederlandse Dok- en Scheepsbouw Maatschappij, maar ook de “wonderen, kristallisaties, openbaringen, mogelijkheden, beperkingen en limieten”. ¹⁹⁵ IJzeren, stalen H-, I-, en T-balken, constructies die in de bouw voor overspanningen werden gebruikt, introduceerde Volten in de beeldhouwkunst. Het werd een perfecte relatie tussen de kunst en de architectuur, nota bene met bouwmaterialen geconstrueerd. Voltens kracht zat in vernieuwing waar vooruitstrevende architecten zich toe aangetrokken voelden. Volten was één van de negen met naam genoemde ondertekenaars van de LIGA Nieuw Beelden en bleef tot het einde, in 1969, trouw LIGA-lid. Pierre Cuypers (1891-1981), kleinzoon van de beroemde architect, gaf Volten in 1956 de eerste opdracht voor een monumentaal werk voor het Hilversumse Nieuwe Lyceum. De plek, de dakrand van de gevelhoek, was als plaats voor beeldhouwwerk niet nieuw (hoekbeelden van Theo Vos (1887-1948) op het Carlton, (1927), maar voor een abstract beeldhouwwerk - een snarenspel tussen H-balken - een nog niet vertoonde plek. Een andere opvallende plek voor een beeld van Volten, de Roetwolk werd hoog in de vertrekhal van Schiphol gehangen. Het leek sterk op een reusachtige Meccano-montagespeelgoed vliegtuig, geconstrueerd van stalen balkjes. Daarnaast behoren zijn cirkelvormige muurplastiek in de Chapelle Ardente van het Rode Kruisziekenhuis in Den Haag en zijn monumentale werk, dat hij in het Amsterdamse Stationspostkantoor in samenwerking maakte met Peter Struycken (1939) tot zijn opvallendste, monumentale naoorlogse werken.

De beeldhouwer Han Wezelaar pleitte voor figuratieve beelden, omdat hij meende dat beelden en gedenktekens duidelijke taal moeten spreken: “want een steenhoop op zichzelf vertelt niets, althans niets meer dan dat ‘iets’ in onze herinnering moet blijven”. ¹⁹⁶ Karsten zou deze tekst als inspiratiebron gehad kunnen hebben, toen hij zijn Kletsmuurtjes voor het Christelijk Lyceum Buitenveldert in baksteen metselde. Karsten die na de oorlog zijn ambt van architect verruilde voor de beeldhouwkunst gebruikte voor de door hem geïdealiseerde synthese der kunsten ook graag bouwmaterialen als baksteen. De match met het schoolgebouw van Marius Duintjer (1908-1983) die de ruimten tussen de betonkolommen met baksteen gevuld had, is daarom goed overwogen.

AFBEELDING 4.73 CHARLES KARSTEN, KLETSMUURTJES, 1963, BAKSTEEN, CHRISTELIJK LYCEUM, BUITENVELDERT.

AFBEELDING 4.74 HANS ITTMANN EN GAWRONSKI (ARCHITECT), HOUT EN METAAL, 4M X 13M, AULA WIBAUTHUIS AMSTERDAM

Het schoolplein, waar de Kletsmuurtjes staan, werd in de jaren vijftig als ontmoetingsplek omschreven. Intern diende daarvoor de aula. De aula, de Griekse stoa van de twintigste eeuw, was in de jaren twintig het primaat van de indertijd nieuwste schoolvorm, het lyceum. Toen in de jaren vijftig en zestig architecten van de CIAM, en daarna de kunstenaars van de LIGA, de gemeenschapszin van de burgers centraal stelden, fungeerden aula’s en bedrijfskantines als de kloppende harten van scholen, kantoren en bedrijven. Het was de uitgelezen plek voor monumentale kunst. Architect Gawronski gaf beeldhouwer Hans Ittmann opdracht voor de aula van zijn Amsterdamse Wibauthuis. De abstracte monumentale sculptuur werd een metershoog en –breed rasterscherm dat sterk aan de bewapening van beton doet denken, gevuld met houten blokjes van verschillende afmetingen. Het gebouw diende indertijd voor de Dienst Stadsontwikkeling (voorheen PW), het Woningbedrijf en de Technische Dienst. In die context is er in het werk een grit, een stratenpatroon van een stad te zien, waarin de blokjes de wijken met gebouwen en woningen voorstellen. Nu, in 2006, de sloopplannen voor het gebouw in een ver gevorderd stadium zijn, wordt dit kunstwerk opgeslagen in een depot, wachtend op een herbestemming. ABSTRACTE EN NON-FIGURATIEVE KUNST, HET NIEUWE STATUSSYMBOOL Ook grote bedrijven die zelf aan innovatie werkten, verlegden stukje bij beetje hun grenzen naar abstracte en non-figuratieve beelden. De bedrijven, die modern wilden overkomen, probeerden met non-figuratieve kunst hun groeiende, innoverende imago onderstrepen. De Bijenkorf kocht in 1955 het

AFBEELDING 4.75 NAUM GABO, CONSTRUCTIVISTISCH KUNSTWERK, 1955, METAAL, BIJENKORF ROTTERDAM

grootste constructivistische kunstwerk, vooral opgebouwd uit metaaldraden, van Naum Gabo (1890-1977). Het warenhuis liet hiermee zien dat het internationaal georiënteerd was en dat het een bedrijf was dat wist wat moderniteit en moderne kunst inhield. Zoals de banken refereerden aan betrouwbaarheid, zo liet dit winkelbedrijf zien dat het vooruitstrevend was, wat van groot belang was voor de verkoop van hun waren. Gabo’s staaldradenconstructie verwijst naar machines en de daaruit voortkomende bewegingen en past goed bij het bijzondere gebouw dat introspectief ontworpen was door de Amerikaanse-Hongaarse architect Marcel Breuer (1902-1981). De architecten Van den Broek en Bakema gaven de abstract werkende beeldhouwer Carel Visser opdracht een groot kunstwerk te maken voor de Technische Hogeschool in Delft. Het kunstwerk van beton en ijzer is volkomen in de architectuur geïntegreerd. In de jaren zestig was deze vorm van non-figuratieve kunst inmiddels bij velen geaccepteerd en droegen zo bij aan het progressieve imago van de opdrachtgevers.

RUIMTE, TIJD, LICHT EN LUCHT

In Space, Time and Architecture (1944), geschreven door architect en lid van CIAM, Sigfried Giedion staat de architectuur van het Nieuwe Bouwen centraal. Gedomineerd door beton als zichtbaar bouwmateriaal en het grootscheepse gebruik van glas, komt deze architectuur met veel licht en lucht tegemoet aan het doel om bij te dragen aan een gezonde en hygiënische leefomgeving. De beelden uit de tweede helft van de jaren vijftig, ook die welke aan en bij gebouwen ontworpen waren, blijken te zijn vervuld door thema’s als licht, lucht, beweging en energie. Veel van deze licht en lucht doorlatende, transparante kunstwerken vallen niet binnen het gevelvlak, maar zijn op stalen pennen op een kleine afstand aan de muur bevestigd. ¹⁹⁷ Als voorbeeld kan dienen Voltens constructie van staalbalken en draden uit 1958 aan de gevel van de Laboratorium van de Koninklijke Shell Plastics te Delft. Het constructivistische beeld, dat de associatie aan een spin oproept, zit op een paar punten aan de muur vastgeklonken en werpt een schaduw op de muur. Met het ‘draaien’ van de zon verandert het schouwspel gedurende de dag en zo heeft de kunstenaar de factoren energie, tijd en licht in het kunstwerk geïntegreerd. Zonder de muur zou het werk incompleet zijn en zou het lichtspel niet gespeeld kunnen worden. Hans Verhulst (1921) schiep in 1962 aan de waterkant van het gebouw van het Gemeentelijk Energie Bedrijf (GEB) aan de Amsterdamse Marnixstraat een vergelijkbare constructie die uit meer natuurlijke vormen lijkt te zijn opgebouwd. Ook hier is het werk met enkele lange pennen aan de muur bevestigd. De zon, gereflecteerd door het water, speelt ook hier zijn spel. Het kunstwerk symboliseert energie en tijd. Verhulst verwierf in 1954 ook een opdracht voor een sculptuur voor de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Ook bij de geabstraheerde figuratie van de griffioen uit 1957 van Berend Hendriks die als een sjabloonbeeld tegen de gevel van de Amsterdamse Koningskerk is aangebracht, spelen licht en tijd een belangrijke rol. De griffioen symboliseert de tweeledige natuur van Christus, de goddelijke en de menselijke (vogel en zoogdier). Het bakstenen muurvlak vormt een kruis en de schaduw completeert het werk.

BETONRELIËF

De ontwikkeling van de naoorlogse reliëfs verschilt van die van de voorgaande periode door schaalvergroting en door interdisciplinaire experimenten, waarbij verschillende kunstvormen met elkaar gecombineerd worden, zoals beton met glas of met mozaïek. Vrijwel geen enkele periode in Nederland kent zulke grote, monumentale reliëfs als die van de wederopbouw. Dat werd vooral mogelijk door het gebruik van beton, dat begin twintigste-eeuw furore maakte. Beton, een mengsel van cement met zand, steen en/of grind, werd in de antieke oudheid al gebruikt (het Colloseum is een van de indrukwekkendste betonbouwwerken), maar daarna is het materiaal diep in de vergetelheid geraakt. De herontdekking in 1825 (Portland beton) en de uitvinding om het te versterken door inwendig een stalen raster aan te brengen (Joseph Monier, bedacht het in 1868 toen hij zijn tuinvazen wilde verbeteren), gaf de architectuur de mogelijkheid om grote overspanningen te maken en dat leverde een ware schaalvergroting op. Het beton werd in de eerste helft van de twintigste eeuw over het algemeen met baksteen bekleed (een van de eerste gebouwen is het Scheepvaarthuis). De hoogbouw in de Verenigde Staten bracht tal van Europese architecten op utopische ideeën. De Fransman Auguste Perret (1874-1954) lanceerde in 1922 het idee van een Ville Tours (stad met torenflats), Le Corbusier ontwikkelde daarop zijn beroemde plan voor de Ville Comtemporaine in Parijs. In Nederland waren het de architecten van Het Nieuwe Bouwen die ervoor streden om het beton (Beton Brut) met haar stoere schoonheid ook in het zicht te laten, zoals bij de Nirwanaflat (1926-1930) van Jan Duiker in Den Haag. In het naoorlogse, herrijzend Nederland bleek betonnen (hoog)bouw voor woningen en bedrijven onmisbaar en was de tijd rijp om de betonhuid in het zicht te laten en als zodanig te waarderen. Samen met het creëren van hoge blinde betonnen muren, ontwikkelde zich ook de behoefte om deze vlakken te verfraaien. Het idee om blinde muren aangenamer te maken was op zichzelf niet nieuw. Eind negentiende eeuw werden er ook al decoratieve vlakreliëfs aangebracht op de met stuc afgewerkte, kopse kanten van Amsterdamse woonblokken. ¹⁹⁸

Na de Tweede Wereldoorlog werd de techniek van het betonreliëf verder ontwikkeld. Le Corbusier had de primeur. Als het eerste monumentale betonreliëf geldt het bekende mannetje, de Modulor, die de Franse architect in 1947 aan zijn flatgebouw Unité d’Habitation in Marseille aanbracht. De Modulor stelt ‘de gulden snede’ voor, het ideale maatsysteem voor een architect, gebaseerd op de lengte van een mens en de wiskunde. Het reliëf met deze theorie haalde de vakpers en zo verspreidde het zich wereldwijd.

AFBEELDING

4.76 HARRY OP DE LAAK, BETONRELIËF PATRIMONIUM, 1956, VROLIKSTRAAT AMSTERDAM

De eerste Nederlandse naoorlogse betonreliëfs waren nog bescheiden van formaat. In het vakblad Cement, dat deze nieuwste kunstontwikkelingen met belangstelling volgde, verscheen in 1953 een verslag van de beeldhouwster Adri Blok (1919-1990) over het procedé voor een betonreliëf, dat zij voor het Rotterdamse Charloise Lyceum had ontworpen. Boven de entree bevindt zich een betonplaat van 4.50 bij 2.57m, met een reliëf van de godin Pallas Athene met uil als wijze beschermvrouw van het lyceum. Blok had in een rechthoekige, vochtige, gipsen gevelplaat haar ontwerp getekend en uitgesneden. ¹⁹⁹ De negatieve maldelen werd in de vorm van puzzelstukken op hun definitieve plaatsen getakeld en, na het aanbrengen van de wandbewapening en het stellen van de binnenkist, kon het beton ter plaatse gestort worden. Na het drogen werden de negatieve gipsmallen verwijderd. Het modelleren in gips gaf de mogelijkheid om glooiingen en vloeiende lijnen aan te brengen. Een andere mogelijkheid was om het ontwerp in houten mallen te snijden die direct in de bekisting werden bevestigd. Deze techniek gaf een ruwer, maar grafisch effect met zwaardere contouren. De afdrukken van verschillende materiaalsoorten voor de bekisting, zoals ongeschaafd bekistinghout, glad betontriplex of board zorgden voor een levendig betonoppervlak. Bijzondere voorbeelden zijn de betonreliëfs van Harry op de Laak in het interne trappenhuis van de voormalige Amsterdamse Christelijke Technische School Het Patrimonium (Vrolikstraat), gebouwd in 1956 door de architecten Commer de Geus en Ben Ingwersen (1921-1996). De reliëfs vertonen een tweedimensionaal lijnen- en vlakkenspel zonder een driedimensionale dieptesuggestie. De enige ‘ruimte’ die gesuggereerd wordt, ontstaat doordat de figuren voor of achter elkaar gepositioneerd zijn. De directie had met de kunsttoepassing voor ogen de leerlingen (technici, die immers met machines leerden werken) te wijzen op het belang van het handmatige aspect van het werk, zoals dat van de kunstenaar. Op de Laak koos vanwege het type onderwijs voor technische onderwerpen, als hijskranen, trappen, etc. Het ontwerp voor het schoolgebouw was nauw verwant met het bovengenoemde woongebouw van Le Corbusier en het betonskelet werd indertijd als zeer (voor sommigen zelfs ‘te’) vooruitstrevend beoordeeld. Het beantwoordde daarmee aan het ‘moderne’ imago dat deze christelijke school beoogde. Op de buitengevel heeft Op de Laak ook een reliëffiguur ontworpen met een knipoog naar de Modulor.

AFBEELDING 4.77 JAN DIJKER, BETONRELIËF MET MOZAIEK, 1966, ACADEMIE VOOR LICHAMELIJKE OPVOEDING, TILBURG

Het betonreliëf werd ook met andere kunsttechnieken verrijkt, zoals kiezelstenenreliëfs. Als afscheidingsmuur van het schoolplein van Het Patrimonium, ontwierp hij een betonreliëf waarbij hij het diepreliëf vulde met kleurige kiezelsteentjes. De gekleurde steentjes zijn als vlakvulling gebruikt en geven de muur zowel reliëf als kleur. De kunstenaar Jan Dijker combineerde gekleurd betonreliëf met scherfmozaïek in de vier meter lange wand voor de Academie voor Lichamelijke Opvoeding in Tilburg (1958). Vergelijkbare motieven als die voor het Patrimonum heeft Op de Laak daarna (in 1957) aangebracht op de kopse kant van het zes verdiepingen hoge hoofdgebouw van de Petroleummaatschappij Caltex in Den Haag van de architect Cornelis Wegener Sleeswijk (1909-1991). Het linkerdeel van de compositie vertoont motieven uit de natuur, zoals vissen, bomen en vogels, terwijl het rechterdeel een compositie is van boven elkaar geplaatste motieven uit de werkzaamheden van de Petroleummaatschappij, zoals boortorens. Met zware contouren en stevige vlakken is de impact van het gebouw op de omgeving groot en zo staat de monumentale kunst, zoals de kunstenaars dat beoogden, op een ‘voorbeeldige’ wijze in direct contact met de voorbijgangers. Op de Laak is een belangrijke monumentale Limburgse kunstenaar die in 1945 ervoor koos om in Amsterdam in plaats van Maastricht de zesjarige opleiding aan de Rijksacademie bij Heinrich Campendonk te volgen. ²⁰⁰ In 1974 werd hij benoemd tot hoogleraar aan de Rijksacademie dat hij vervulde tot zijn pensioen in 1986. Zijn stijl was net zo veelzijdig als zijn vakmanschap in diverse technieken (glas-in-lood, glasappliqué, glas-in-staal, mozaiek etc). Voor zijn vrije werk dat meestal figuratief was, was hij aangesloten bij De Realisten, terwijl hij tegelijkertijd grote abstracte glasontwerpen maakte (Philipskantoor, 1964).

GEKLEURD, LINEAIR EN PLASTISCH BETONRELIËF

AFBEELDING 4.78 CAREL KNEULMAN, BETONRELIËF, 6M X 18M, 1955, THALIA THEATER ROTTERDAM.

Het gekleurde beton of sierbeton, werd een aanvulling op het kleurloze betonreliëf dat steeds meer en optimaler benut werd. Veel van deze kunstwerken hebben door het gebruik van kleur en de lineaire, niet-plastische tweedimensionale, vlakke weergave een grafisch effect en zijn daardoor van grote afstand indrukwekkend. Een van de eerste hoogreliëfs ontwierp Carel Kneulman in 1956 als een lichtgrijze, geabstraheerde tekening op een zwarte ondergrond op de voorgevel van het Rotterdamse Thalia Theater. De dunne maar pasteuze lijnen vertonen diagonale banen en golfbewegingen, stervormige vlakken en een masker, bedoeld om de fantasie van het publiek te prikkelen. Het speelse, bewegelijke kunstwerk contrasteert met de horizontale, rechte vlakken van de in verglaasde baksteen opgetrokken architectuur.

AFBEELDING 4.79 MAURITS ESCHER PEGASUS, 1960, TWEEKLEURIG BETONRELIËF TEGELS, 4.5M X 8M, VRIJZINNIG CHRISTELIJK LYCEUM DEN HAAG

Weinigen kennen het monumentale werk van Maurits Escher, bekend als graficus van prentjes waarop hij vormen en metamorfoses heeft samengesteld met verbluffende wiskundige precisie. Zijn monumentale werk is zeer verfijnd, maar laat het beton toch intact en is daardoor vergelijkbaar indrukwekkend. Voor het Vrijzinnig Christelijk Lyceum in Den Haag had hij een betonreliëf (1962) in crème en donkergrijs ontworpen dat in een repeterend patroon het gevleugelde paard Pegasus weergaf, waarbij de negatieve en positieve vormen identiek aan elkaar zijn en in elkaar passen. De gevel is met betontegels bekleed waarop de steigerende paarden een brede V vormen.

Toen in 1997 de Groningse katholieke Mariaschool van architect Coen Bekink werd gesloopt, kwam er protest tegen het verdwijnen van een geabstraheerd betonreliëf van vier bij zes meter van Max Reneman (1923-1978) uit 1965. Uiteindelijk werd besloten het werk (dat 30 ton weegt) van de slopershamers te redden en is het door de gemeente Groningen in 2002 herplaatst aan een gebouw van Henk Scholten op de Gotenburgweg. Max Reneman, een tandarts-kunstenaar was in de jaren zestig niet alleen om zijn kunst bekend, maar ook omdat hij met Jasper Grootveld tegendraadse provoteksten publiceerde en kunstmanifestaties hield. Het kunstwerk in drie grijstinten, op de kopse kant van de tweeverdiepingen tellende hogeschool, is een vlakvullende, primitief aandoende weergave van een vlinderachtig insect met een driedelige staart. ²⁰¹

AFBEELDING 4.80 MAX RENEMAN, BETONRELIËF, 1965, MARIASCHOOL TE GRONINGEN

De stelling van Pythagoras, een betonreliëf dat Hans Ittmann in dezelfde tijd aan de gevel van de middelbare school De Baander/de Dissel in Emmen had aangebracht, werd in eind jaren negentig na enige publiciteit ook behoed voor sloop en is verplaatst naar de nieuwbouw van een grote scholengemeenschap (Esdal). Het kunstwerk zou volgens oud-leerlingen gecompleteerd zijn geweest met een waterpartij voor de school, waarin de wiskundige stelling van Pythagoras, a² + b² = c², te ontdekken viel als de zon een bepaalde stand had bereikt. Het is, ook zonder de vijver, een intrigerend kunstwerk: een groot wit vlak met strepen dat doorloopt naar de zijkanten. De los aan de gevel gemonteerde vormen zijn zo geplaatst dat ze een schaduw op het witte vlak werpen, dat verandert gedurende de dag en afhankelijk is van het licht. ²⁰²

AFBEELDING 4.81 HANS ITTMANN, STELLING VAN PHYTAGORAS, SCHOOL EMMEN

Van een andere orde is het horizontale betonreliëf dat Pierre van Soest in 1961 voor de Jeugdherberg in Noordwijk ontwierp. Het betonreliëf aan de buitenzijde van een brede balkonrand liep door over vier zijden van het L-vormige gebouw. Het is in een aantal opzichten tegengesteld aan de voorgaande reliëfs. Het is ongekleurd, heeft geen grafisch lijnenspel en bestaat vooral uit plastische vormen; speelse, in elkaar schuivende geometrische vlakken. Voor het Jeugdhuis De Albatros (1965) in Amsterdam-Noord had hij zijn stijl verder ontwikkeld. Van Soest had een plint van twintig meter lang gemaakt, bestaande uit abstracte, ‘klonterige’ vormen waaruit grote, tot de verbeelding sprekende brokken steken, die doen denken aan klim- en rotswanden. Het Jeugdhuis, ontworpen door architect Frank van Klingeren (1919-1999), is inmiddels gesloopt, maar het reliëf is opgeslagen in afwachting van een nieuwe bestemming.

GLAS-IN-BETON Een naoorlogse mediamix is het glas-in-betonreliëf. ²⁰³

AFBEELDING 4.82 PIERRE VAN SOEST, DE ALBATROS, 1964, BETONRELIËF 3.2M X 20M, ALBATROS JEUGDHUIS AMSTERDAM

De gebroeders Kraayvanger vroegen in 1957 voor de verfraaiing van de kopse kant van het Rotterdamse Stations postkantoor aan Louis van Roode (1914-1964) een bijzonder betonreliëf te ontwerpen. Het gebouw van veertien verdiepingen is, met bijna zestig meter, drie keer hoger dan dat van de Caltex en behoort nog steeds tot de grootste reliëfs van Nederland. Van Roode voorzag het trappenhuis van 22 ‘blokjes’ in hoogreliëf waarin hij gekleurd glas-in-betonramen verwerkte. Brede en smalle, groene en roze lijnen van (kostbaar) gekleurd sierbeton over het hele trappenhuis vormen de geabstraheerde voorstelling, die met enige fantasie doet denken aan een landkaart met wegennet en steden in de vorm van blokjes, maar anderen zien er een boom in. Door de nachtelijke werkzaamheden van de PTT waren de gekleurde glas-in-betonramen ’s nachts spectaculair verlicht, waardoor het gebouw indertijd door de pers ‘De nieuwe Postkathedraal’ genoemd werd. Het gebouw heeft jarenlang ‘als een eenzame reus’ naast het Rotterdamse station gestaan en het kunstwerk haalde regelmatig de pers voor de interessante oplossing.

AFBEELDING 4.83 GER VAN IERSEL, BETONRELIËF MET GLAS, 1960, PAULUSKERK ROTTERDAM

De Pauluskerk in Rotterdam, die sinds 2006 op de slooplijst staat, bezit van Ger van Iersel (1922) een groot abstract rond betonreliëf met een stervorm dat verwijst naar Christus aan het kruis. De wand waarop het ronde reliëf is aangebracht is vlak en vrij van kleur en tekening gehouden, waardoor het sterk contrasteert met de helder gekleurde, glasbrokken in het betonreliëf. Christus als het licht der wereld en licht als het symbool van het goede zet zich af tegen de duisternis. In het hoofdstuk Monumentale Glaskunst zijn de Hervormde Kerk in Heemstede (1956) en de Koningskerk in Amsterdam-Watergraafmeer aan de orde gekomen, waarin de glas-in-betonreliëfs van Berend Hendriks de voorgevels domineren. Max Reneman heeft voor de in Utrecht opgerichte Christus Koningkerk een vergelijkbare ajourgevel ontworpen. ²⁰⁴ Het reliëf is opgebouwd uit twee rijen van negen rechthoekige panelen die een overall-compositie vormen. De zware lijnen van de twee figuren hebben de overhand en de vlakken zijn ingevuld met glasbrokken in een fragieler materiaal. De vormen doen een beroep op de fantasie van de beschouwer, waarbij de één de vlindervorm van de Mariaschool zal herkennen en de ander er een engel in meent te ontdekken. De massieve betonnen toren naast de zaalkerk heeft aan twee zijden hiëroglyfeachtige symbolen met in diepreliëf: vissen (ICHTUS in het Grieks) en de letters X VINCIT: Christus overwint.