TECHNIEK EN TOEPASSING

Aangenomen wordt dat de sgraffito-techniek afkomstig is uit het zonnige en droge Alpengebied: Zuid-Duitsland, Zwitserland, Oostenrijk en Noord-Italië. Sgraffito’s behoorden daar tot de traditionele buitenafwerkingen. Die veronderstelling is plausibel. De daar vaak met pleister of witkalk afgewerkte huizen, kregen regelmatig een opfrislaag. Onder afbladderende kalkmortels of kalklagen kwamen oudere (verkleurde of anders gekleurde) lagen te voorschijn. Ooit moet dus bedacht zijn, dat in of uit die gelaagde pakketten vormen konden worden weggekrast of uitgesneden. Sgraffito is dan ook verwant met ons ‘schrapen’, terwijl het Italiaanse begrip teruggaat op het Griekse ‘graphein’ = ‘krassen’ (of beter, want taalkundig nog verwanter ‘griffen’; vgl. ook ‘grafiek’). Toch is dat nog maar de helft van het verhaal: het klimaat en de mate en kwaliteit van bezonning moeten ook gunstig zijn. In sombere en regenachtige streken met weinig UV in het lichtspectrum ontstaat zo’n techniek niet zo gemakkelijk: dan spreken de kleuren niet voldoende of spoelen de pigmenten uit. Het alpine klimaat begunstigde het ontstaan en gebruik van deze specifieke techniek waarschijnlijk dus in hoge mate. De moderne sgraffito-techniek is relatief ongecompliceerd, maar vereist wel een zorgvuldige ‘stucadoorsvoorbereiding’ en vervolgens een snelle en kundige hand van werken. Nodig zijn een vlakke, onberaapte muur, waarop de stucadoor een verse raaplaag aanbrengt. Uit het vervolgens daarop aangebrachte, verwerkbare pakket van in tussenpozen van ongeveer 24 uur over elkaar heen gelegde, even dikke lagen verschillend gekleurde kalk- of cementmortel (zogenaamde ‘schuurlagen’), schraapt of steekt men bepaalde vlakken en lijndelen weg. Aanvankelijk lijken in Nederland vooral kalkmortels gebruikt te zijn, die hun elasticiteit vrij lang behouden, maar daarom ook zeer kwetsbaar zijn. In de tweede helft van de jaren vijftig kwamen ook hardere en kleurvastere cementmortels in gebruik. ²⁰⁵ Men kan het pakket schuurlagen direct over de volle breedte van het beeldvlak aanbrengen, maar ook in kleinere porties. Wegschrapen doet men zowel ‘in de breedte’ als ‘in de diepte’. Al naar gelang de kleuren van de mortels - meestal 3 en maximaal 5 - en het niveau waarop wordt weggeschraapt, verschijnt het ontwerp in verschillende kleuren. In doorsnee ziet zo’n lagenpakket eruit als Engelse drop. Net als bij het frescoschilderen kan men bij zeer grote sgraffito’s met porties werken (bij frescoschilderen dagdelen, ‘giornate’ genoemd): men smeert niet meer aan dan per keer verwerkbaar is. De dagnaden zijn eenvoudig weg te smeren. Het werken in ‘giornate’ impliceert tevens dat niet overal dezelfde opbouw van de kleurpakketten noodzakelijk is. Ze kunnen ook plaatselijk over het vlak variëren. Het voltooide resultaat is dat van een ‘schildering in laagreliëf’. De techniek is echter niet schilderachtig, maar, zoals gezegd, in essentie grafisch en het eindresultaat is dus vergelijkbaar met een matrix (het gespiegelde voorstadium) van een ‘hoogdruk’: zoals het gesneden plankje of stukje linoleum dat is van een met verf of inkt op papier of textiel afgedrukte hout- of linoleumsnede. De techniek was zeer populair: generaties schoolkinderen zijn opgegroeid met het maken van papiersgrafitto’s met kleurinkt, waskrijt en een pennetje. Doordat sgraffito verdiept vlakreliëf vertoont, kan er vooral met aanwezige lichtcondities worden gespeeld. Het is een techniek die sterk wint bij de aanwezigheid van strijklicht en clair-obscur.

Het kalkmortelsgrafitto heeft zijn populariteit aantoonbaar pas in de naoorlogse wederopbouw verkregen, al was het alleen al omdat het binnen het technische materiaalaanbod relatief de goedkoopste kunsttoepassing was voor grotere formaten. ²⁰⁶ Ook echter omdat, zoals Lex Horn in het bij de VbMK tentoonstelling De Opdracht verschenen nummer van Forum 1956 verduidelijkte, pleister of cement voor de hand liggende of veel in de architectuur gebruikte materialen zijn, die zich ineens onder de handen van de kunstenaar en op basis van de architectuur (ontwikkelden) vol onverwachte de architectuur verrijkende mogelijkheden”. ²⁰⁷ Typisch ‘zuinige’ materialen derhalve. Horn die sterk synthetisch dacht en makkelijk en vaak met architecten werkte, noemde in dat verband ook beton (voor betonreliëfs) en industrietegels (voor tableaus en mozaieken). De brochure van de VbMk uit 1956 MK Ruimte vermeldt in de inleiding op de techniek bovendien de verkrijgbaarheid in de handel van kant en klare sgrafittomortels, wat ook op de populariteit ervan wijst. Deze handelsmortels waren bereid met kleurechte mengsels bestaande uit gemalen natuursteen. “Men kan de mortel echter ook zelf kleuren met bepaalde cementbestendige pigmenten.” Er was derhalve een grote kleurvariatie in mogelijk. In de eerste helft van de jaren vijftig werd het sgraffito snel populair, kreeg een piek in de tweede helft (de VbMK-tentoonstelling De Opdracht, 1956) en zakte na 1959/60 weg, om ca. 1965 uit te doven. De redenen daarvan zijn vele. Misschien als voornaamste: het nadrukkelijk handwerkelijke en ambachtelijke karakter ervan, dat in combinatie met het veranderende materiaalgebruik in de bouw, niet meer in overeenstemming werd geacht met het materiaaltechnisch steeds verder industrialiserende, architectonisch modernisme dat na 1960 opkwam. Daarin werden voorgespannen gietbeton en geprefabriceerde elementen als constructieve materialen steeds belangrijker. Bovendien veranderde de gehanteerde maatvoeringen ingrijpend. Kalkmortel en cement als ambachtelijke afwerk-, pleister- of voegmaterialen en beton als industrieel gietmateriaal vertonen een generatieve opeenvolging en ‘transsubstantiatie’, ze zijn in die zin (te nauwe) familie van elkaar. Op een voorbewust niveau kan de combinatie van gietbeton en kalk- of cementmortel zelfs als een vorm van ‘materiaal-incest’ zijn gevoeld: men behoort geen nauwe ‘integratieve banden’ aan te knopen met zijn ‘moeder’. Voor sgraffito kwam het geconstrueerde, niet-ambachtelijke en industriële betonreliëf in de plaats, dat een ander, maar desondanks toch weer grafisch planningstraject vereiste. Waar sgraffito zelf een (niet afgedrukbare) matrix bleef (‘het besneden plankje’), werd die matrix nu in houten latten, metaal of ander stijf materiaal (alles kan, later werd het ook piepschuim) in de gietbekisting aangebracht en vervolgens gespiegeld gelost, zoals men een houtsnede vlak op papier afdrukt. Het betonreliëf is dus eigenlijk een eenmalige, ‘reliëfprent in beton’ (of liever: een 3D-monotype). In die zin is het toch de volgende generatie: ‘het kind’ van het sgraffito als grafische techniek.

VOOROORLOGSE SGRAFFITO’S

MK Ruimte vermeldt als oorsprong van de techniek opnieuw het Alpengebied. Voor Nederland is het dat opvallend genoeg echter niet helemáál, want er zijn uit 1903-04 al twee toepassingen bekend, die daar geen verband mee lijken te houden. Die vroege voorbeelden kunnen direct gerelateerd worden aan de toenmalige Nederlandse vernieuwingsbewegingen in de kunstnijverheid. Het eerste is het intussen kunsthistorisch bekende, zeer grote (ca. 3 x 12 m) sgraffito dat de schilder en kunstnijveraar Johan Thorn Prikker in 1902-03 naar eigen ontwerp samen met Johan Altorf (1876-1955) uitvoerde in de hall van de door Henri van de Velde voor de Haagse huidarts Willem Leuring ontworpen villa

AFBEELDING 4.85 JOHAN THORN PRIKKER, SGRAFFITO IN DE ZEEMEEUW, SCHEVENINGEN 1902

De Zeemeeuw (1901) in Scheveningen. ²⁰⁸ Het tweede is het als ‘sgraffito’ minder bekende en ook kleinere gipsstuccosgraffito Zaaiers en Maaiers dat Jan Toorop vrijwel gelijktijdig (1903-04) ontwierp voor de graanbeurs in Berlage’s Beurs in Amsterdam. ²⁰⁹ Beide sgraffito’s houden waarschijnlijk geen verband met elkaar: de kunstenaars kenden elkaar ongetwijfeld, maar hun inspiratiebronnen lijken zeer verschillend. ²¹⁰

Thorn Prikkers experimentele sgraffito moet een resultaat zijn geweest van zijn onderzoek naar de (Nederlandsch-)Indische batiktechnieken, waarmee hij toen al langer - en tot in 1900 zakelijk ondersteund door de Haagse firma Arts & Crafts - bezig was en waarmee hij commercieel en artistiek bijzondere resultaten had bereikt. Batik behoort (net als een afbindtechniek als ikat) tot de textiele uitsparingsverftechnieken, die een gecompliceerde planning vereisen. Bij batik wordt gebruik gemaakt van warme was en koude verfbaden. Met warme was worden eerst vlakken of specifieke decoratiepatronen op de stof aangebracht, waarbij de was het weefsel volledig doordrenkt. De wasbehandelde delen van de stof komen daarna niet met het koude verfbad in aanraking, onbedekte (‘uitgespaarde’) wel. Onbedekt betekent dus: ‘kleur’. De was wordt daarna uitgekookt en de lap vervolgens net zo vaak met andere wasafdekkingen en andere verfbaden behandeld tot de gewenste meerkleurige patronen zijn ontstaan. Als ‘wasbedekt’ hier omgekeerd ‘geen - of andere - kleur’ betekent, dan ligt de vertaling van dit conceptuele model in stucco of kalkmortels voor de hand. Weggekrabt, resp. weggekookt onder de deklaag vandaan, komt een eerder aangebrachte kleur weer tevoorschijn. Prikker gebruikte zijn pleisterlaag dus in principe als ‘een definitief gemaakte waslaag’ op een gebatikte lap. Onder de gebroken witte deklaag van zijn sgraffito komen verschillende en ook zeer plaatsgebonden kleuren tevoorschijn: okerrood, blauw, zwart en crèmegeel. De deklaag is bovendien plaatselijk nog verguld. Gezien de afmetingen van het sgraffito en de zeer gedetailleerde, kleurige en strakke gecompliceerdheid ervan, moet hij samen met Altorf in heel veel kleine giornate hebben gewerkt (dat wil dus zeggen: steeds nieuwe vlakken naast elkaar). Misschien hebben ze zelfs steeds maar met één onderliggende kleur gewerkt: elke giornata kan immers in een eigen kleurlaag worden opgebracht.

AFBEELDING 4.86 JAN TOOROP, MAAIER EN ZAAIER, 1903, KOOPMANSBEURS AMSTERDAM, SGRAFFITO

Prikkers gefixeerdheid op het batikken heeft hem misschien weerhouden zijn sgraffito-experimenten voort te zetten, want het bleef bij dit ene voorbeeld. In 1904 zou hij Nederland voorgoed verlaten en ook in Duitsland zou hij de experimenten ermee niet meer vervolgen.

Toorops minder bekende sgraffito in de graanbeurs ²¹¹ heeft waarschijnlijk een heel andere oorsprong en hangt dan eerder samen met zijn contacten met de beeldhouwer Joseph Mendes da Costa. Mendes was in de Beurs een collega van Toorop, want ook hij werkte mee aan de uitmonstering ervan, o.a. met ontwerpen voor houtsnijwerk aan de door Berlage ontworpen kabinetkasten voor de verschillende directiekamers. De graanhandelkamer vertoont zich in het koren verschuilende, op een halm knagende hazen. Voor deze kamer voerde Mendes aan de schoorsteenboezem een voor zijn doen opvallend pronte en sensuele Ceresfiguur (1903-04) uit in zandsteen, die in frontaal naakt uit het symmetrisch weggeschoven koren vandaan treedt. ²¹² Behalve als beeldhouwer was Mendes in het directe verlengde daarvan ook actief als boetseerder en keramist en vooral met dat werk was hij destijds zeer populair en gezocht: geboetseerde beeldjes en groepjes en gebruiks- en siergoed uitgevoerd in traditioneel (‘keuls’) zoutgeglazuurd steengoed of in wit- en roodbakkende terracotta. Zijn roodbakkende aardewerk voorzag Mendes van sgraffitodecoraties, soms in opgelegde, geelbakkende klei, soms getabeerd, d.w.z. overdekt met een lichtere engobe van slib. In leerharde staat krabde of stak hij die later deels weer in patronen weg, zodat na bakken de onderliggende kleikleur tevoorschijn kwam. Met deze keramische sgraffitotoepassing was Mendes in Nederland de eerste geweest, zich op zijn beurt weer inspirerend op vroeg Nederlands volksaardwerk. ²¹³

Na 1899 werd ze vooral door de keramist Willem Brouwer gepopulariseerd. Brouwer bracht zijn ‘sgraffito-aardewerk’ vervolgens vanaf 1903 vanuit zijn eigen aardewerkfabriek Vredelust in Leiderdorp in de handel. ²¹⁴ Toorop kan de technische inspiratie voor zijn sgraffito eventueel dus ook nog bij Brouwer vandaan hebben, hoewel Mendes hier meer voor de hand ligt. In ieder geval bestond het begrip ‘sgraffito’ als een uitspaar- of uitkrabtechniek al in de late jaren 1890. Het had toen echter betrekking op andere technisch procedé’s, met andere materiële resultaten.

AFBEELDING 4. 87 JOSEPH MENDES DA COSTA, SGRAFFITOKERAMIEK, CA. 1897

Op het oog is Toorop’s ontwerp veel minder gecompliceerd en ‘enkelvoudiger’ dan dat van Thorn Prikker. Hoeveel lagen Toorop zijn stucadoors liet gebruiken, is vooralsnog niet vast te stellen. Misschien is het er ook maar één geweest en liet hij plaatselijk in kleur van de onderlaag variëren, zoals Prikker en Altorf dat wellicht ook deden. Formeel-beeldend sluit zijn ontwerp (en dan met name in de gebukt weergegeven figuren van de boeren) aan bij zijn eigen kleurpotloodtekeningen uit die jaren, ontstaan in Domburg waar hij zijn zomers doorbracht. Het zijn Zeeuwse boeren: De Zaaier draagt dan ook een dubbele Zeeuwse knoop op het boord van zijn hemd. In het ornamenteel-symmetrisch weggebogen graan vol bloemen, maar vooral in de daaruit frontaal oprijzende Ceresfiguur, komt zijn ontwerp thematisch echter wel héél erg in de buurt van Mendes’ gelijktijdige en al even frontale Ceresbeeld met symmetrisch weggebogen halmen in de directiekamer. In details als een wegrennend haasje rechtsonder, verraadt Toorop zijn inspiratiebron misschien ook. Dat soort dierenfiguurtjes maakte Mendes namelijk ook: op keramische sgraffitotegels en bordjes. (Of bracht hij Mendes direct een hommage, door een van diens betrapte kabinets-hazen te laten ontsnappen?) Toorop heeft zijn inspiratie voor de techniek, die hij dan juist niét keramisch uitvoerde om niet te dicht bij zijn inspiratiebron te hoeven komen, zeer waarschijnlijk dus bij Mendes vandaan. Behalve misschien in het haasje citeerde Toorop Mendes verder nergens: zijn Ceres is vlakgestileerd, gekleed als Zeeuwse boerin met kapje (!) en bovendien gevleugeld voorgesteld. Formeel staat deze figuur intussen nogal ver af van zijn veel realistischer behandelde boerenfiguren, maar ze komt wel overeen met de stilering van de halmen en de bloemetjes daarin. Toorop wilde ook hier blijkbaar zo ver mogelijk bij Mendes vandaan blijven en maakte ineens opvallend gebruik van een heel ander soort Nieuwe Kunst: de vlak-gestileerde, theosofisch-esoterische variant ervan, die van Herman Walenkamp, Matthieu Lauweriks en later Chris Lebeau. Als sgraffito technisch gesproken over gepland ‘verdwijnen/verschijnen’ gaat, dan heeft Toorop hier een al even inventief spel van verdwijnen/verschijnen gespeeld met eigen en andermans inventies. En ook hij kwam er, voor zover bekend, net als Prikker nooit meer op terug. De twee voorbeelden zijn eenzaam in de vroeg-twintigsteeeuwse kunstgeschiedenis gebleven. De intrigerende vraag naar het waarom daarvan moet hier onbeantwoord blijven.

Dertig jaar later, in 1933-34, werd de techniek opnieuw weer kortstondig toegepast in Amsterdam en curieus genoeg: wéér slechts twee keer.

Roland Holst nam in 1934 afscheid als hoogleraar-directeur van de Amsterdamse Rijksacademie. Twee van van zijn afstudeerders, Willem Molin en Lucy Steffens, voerden als eindexamenopdracht ieder een 2,30 x 2,10 meter groot, vierlaags sgraffito uit en allebei deden ze dat in een, zeker voor die jaren, onverwacht heftig expressionisme. Molin schijnt zich voordien uitgebreid in de sgraffito-techniek verdiept te hebben en schreef er zelfs een handleiding over. ²¹⁵ Hoe hij op het spoor is gezet van de vergeten sgraffito-techniek ligt voor de hand: door de fotoillustraties van de sgraffito’s van Prikker en Toorop in het kort tevoren, in 1929 verschenen VANK.-jubileumboek van Jo de Jong, De Nieuwe Richting in de Kunstnijverheid in Nederland. Dat Molin Thorn Prikker († 1932) of Toorop († 1928) zelf om informatie heeft gevraagd over hun gebruik van de techniek is gezien hun sterfdata niet plausibel. Ook om

AFBEELDING 4.88 EN 4.89 WILLEM MOLIN, ENDOGENE KRACHTEN LUCY STEFFENS, EXOGENE KRACHTEN BEIDE SGRAFFITO’S IN HET GEOLOGISCHE INSTITUUT UVA, 1934

andere redenen echter niet: maatschappelijk-hiërarchisch gaapten er afgronden tussen kunstenaars-in-opleiding en bekende en maatschappelijk gearriveerden als Holst, Toorop en Prikker. ²¹⁶ Roland Holst had zelf nooit in deze techniek gewerkt en hij was waarschijnlijk ook nooit in het reguliere curriculum van de monumentale opleiding aan de RA opgenomen geweest. Anders had Molin er immers geen technisch onderzoek naar hoeven doen. Molin bracht in de hal van de tweede verdieping van het in 1934 opgeleverde Geologische Instituut van de Amsterdamse Universiteit (bouwdeel G, ontw. A.R. Hulshoff m.m.v. C. van der Wilk) het ‘vulkanisch-rossige’, vierlaags sgraffitto Endogene Krachten aan (d.w.z. inwendige vormgevers van het aardoppervlak). In de behandeling van zijn pakket kalkmortels lijkt hij ‘expressief-heftige’ penseelstreken te hebben geïmiteerd en het geheel wekt de dwingende suggestie, dat het voor de jaren dertig zo verrassende expressionisme niet als een ‘hoogst individuele uitdrukkingsvorm’, maar als een vorm van ’styling’ is behandeld; dat niet alleen de voorstelling of het kleurenspectrum, maar vooral de expressionistische verbeelding ervan doelbewust gekozen werd als ‘passend bij het onderwerp’. Alles is hier tot ‘teken’ geworden, En dat was in lijn met wat Roland Holst, die altijd onderscheid had gemaakt tussen een (afkeurenswaardige, autonome) ‘kunst van het beeld’ en een (nastrevenswaardige, gebonden) ‘kunst van het teken’, óók voorstond. Molin voerde zijn werk bovendien uit op een visueel bijna losstaande, gemetselde schermwand, geplaatst in de open trapnis. Het vrijwel losse, als een autonoom schilderij functioneren van wandgebonden monumentale kunst, is vanuit het perspectief van de aanpassing ervan aan de hier nogal zakelijk-functionele architectuur van Hulshoff - met veel glas, open ruimte en witte wanden - een zelden vertoonde en interessante oplossing. Architectonisch is ze overigens eerder van Hulshoff afkomstig dan van Molin zelf. Maar ook picturaal sluit ze aan (en al helemaal in dat vermeende, gemanipuleerde expressionisme) op de discussies binnen de Rijksacademie zelf, waar het gemeenschapskunstige Roland Holst-monumentalisme zwaar onder vuur lag en een heftige lobby woedde vóór het herstel van het primaat van de ‘vrije’ schilderkunst. Men wilde een ander hoogleraarschap. ²¹⁷ Op de derde verdieping vervaardigde Lucy Steffens háár, eveneens vierlaags, ‘íjsstorm-blauwgrijze’ sgrafitto Exogene Krachten op een identieke schermwand. Ze deed dat in een vergelijkbaar, gewild expressionisme als Molin. Het ensemble is zo dus een uitstekend voorbeeld van een ‘collectieve opdracht’, die aan de deelnemers een ‘stilistische homogenisering’ oplegde. Dat kwam in de jaren dertig vaker voor en zou nog tot in de jaren vijftig gebruikelijk blijven (zie 4.1). In dit geval zou de eis tot aanpassing aan elkaar dan van architect Hulshoff afkomstig geweest kunnen zijn. Of waren het polemische pamfletten vóór een ‘vrije schilderkunst’? De monumentale versiering van bouwdeel G van het Geologisch Instituut is ook theoretisch complex en roept vooral vragen op. ²¹⁸

AFBEELDING 4.90 GERARD HORDIJK, PLAFONDSGRAFFITO WERKSPOOR AMSTERDAM, 1948

Molin kan bij zijn onderzoek naar de sgraffito-techniek overigens toén al gestuit zijn op de befaamde ‘alpine oorsprong’ ervan. ²¹⁹ Na de oorlog speelde hij een rol bij de VbMK en kan hij dus ook voor het Alpenverhaal verantwoordelijk zijn geweest. Hij behoorde in het naoorlogse Amsterdam echter aantoonbaar niet tot de eersten, die weer sgraffito’s maakte.

NAOORLOGSE ONTWIKKELINGEN

Voor zover nu bekend, maakte Gerard Hordijk het eerste naoorlogse sgraffito in Amsterdam. Hordijk was in de VS aan de Duitse bezetting ontsnapt en daarna weer naar Nederland teruggekeerd. In 1948 maakte hij voor de directiekamer van Werkspoor in Amsterdam een groot ovaal, tweelaags (rood en wit) plafondsgraffito De Dierenriem (4,5 x 8m). Het sgraffito is nog steeds in situ. ²²⁰ Hordijks inventie is een goed voorbeeld van de voortzetting na de oorlog van de late jaren dertig interesses voor een afstandelijk en sierlijk achttiende–eeuws classicisme. Hordijk die in 1952 VbMK-lid werd, zou verder vooral bekendheid houden met thema’s als danseressen en circusscènes met paarden. Op de GKf tentoonstelling Wandschilders experimenteren van 1948 in het Stedelijk Museum demonstreerde overigens niet Hordijk de sgraffito-techniek, maar Anton Rovers, een kunstenaar die al relatief vroeg experimenteerde met vormen van abstractie en daarmee nogal de aandacht trok. Hij is vooral bekend gebleven door zijn abstract-geometrisch gestileerde sgraffito’s (isolatoren, radiolampen, etc.) gecombineerd met keramisch mozaiek uit 1954-55 in het dr. Neher-laboratorium van de PTT in Leidschendam (arch. Van Embden). ²²¹

Amsterdam hernam direct na de oorlog zijn vooroorlogse sociale kunstenaarsbeleid met opdrachten voor monumentale kunst. In 1947 kregen sommige schoolgebouwen de hen ooit in het vooruitzicht gestelde wanddecoraties, bijna aldoor wandschilderingen (later ook mozaieken, keramische kunsttoepassingen,

AFBEELDING 4.91 HERBERT FIEDLER, KINDERSPEL, 1953, SCHOOL MEERHUIZENPLEIN AMSTERDAM, SGRAFFITO.

linoleumintarsia’s of beglazingen), maar opvallend genoeg vrijwel nooit sgraffito’s. Dat zou in het Amsterdamse opdrachtenbeleid voor scholen ook niet veranderen. Een van de zeldzaam gebleven voorbeelden van sgraffito in een school, is dat van Herbert Fiedler (Kinderspel) in de school aan het Meerhuizenplein (Zuider-Amstel) uit 1953. Men was blijkbaar (en terecht waarschijnlijk) van oordeel dat een dagelijkse omgang met de jeugd een te groot risico vormde voor het weinig stootvaste en lastig te reinigen kalkmortelsgraffito. Fiedlers sgraffito’ was mogelijk om die reden dan ook tamelijk hoog op een trapwand geplaatst.

Ook elders in Amsterdam ging men in de late jaren veertig op zoek naar (nog steeds) ‘kale muren’ (Berend Hendriks in Forum 1952). Zoals Ap Muis in 1948 en 1950 zijn Oosterbegraafplaatsschilderingen in opdracht kreeg op al bestaande muurvlakken, zo kreeg ook Jan Groenestein (net als Muis verbonden met de groep de Realisten) opdracht voor twaalf grote, drielaags kalkmortelsgraffito’s op de blinde vensternissen van het neo-neo-klassicistische gebouw van de Artisbibliotheek/Zoölogisch Museum/Aquarium aan de Plantage Middenlaan, buitensgraffito’s derhalve. Het is een voor Groenestein kenmerkende reeks realistische dierportretten geworden, verbeeldingen van bewoners van de Amsterdamse dierentuin. De kunstenaar moet er, in de gegeven situatie van de nogal sombere (ook vuile) architectuur, een kleurig spectakel van hebben gemaakt, met per sgraffito steeds een verschillend gekleurde deklaag. De portée van het verhaal over de alpine oorsprong van het sgraffito en zijn gebruik als buitenafwerking, zal reden zijn geweest om de techniek hier nog onbekommerd exterieur te gebruiken.

AFBEELDING 4.92 EN 4.93 JAN GROENESTEIN, BUITENSGRAFFITO’S VAN EEN ZEBRA EN MOUFLONS, 1952, ARTISBIBLIOTHEEK/ ZOÖLOGISCH MUSEUM/ AQUARIUM, AMSTERDAM

Groenestein moest zijn werk aanbrengen op het zuidwesten: wel prachtig op het middagstrijklicht, maar ook vól op de regenkant. Hoewel de kalkmortels hun ruim 56jarig bestaan relatief zonder veel vorstschade zijn doorgekomen (het overstek van de bovendorpels van de raamvlakken verhinderen grotendeels het aflopen van regenwater), geldt dat niet voor de gebruikte pigmenten. Die zijn vrijwel weggebleekt/uitgeregend. De reeks is nog steeds ter plekke te zien, maar wel als slechts een schim van wat ze ooit was. ²²² Groenestein maakte daarna nog vaker sgraffito’s, o.a. in rijksopdracht in 1955 en 1960 in Friehoffs Rijkskantorengebouw, of in 1956 voor een tropisch tafereel met palmen en dierenfiguren in de kantine van de Duyvisfabriek in Koog aan de Zaan (Forum, 1956), maar niet meer buiten. Hij had zijn les blijkbaar geleerd.

Het duurde blijkbaar toch enige tijd voor het besef doorbrak, dat Nederland niet hoog en vooral droog in de bergen ligt, want andere opdrachtgevers en kunstenaars maakten die misrekening ook. Misschien vooral als gevolg van het feit dat er nergens in de (geraadpleegde!) literatuur voor de gevoeligheid van kalkmortelsgraffito voor onze buitenklimaatscondities werd gewaarschuwd.

AFBEELDING 4.94 LEX HORN, BK-EMAIL, 1951, KAMPEN, SGRAFFITO.

AFBEELDING 4.95 DE OPLEVERING IN 1951

Lex Horn, die anders dan de meeste kunstenaars, zich vrijwel zijn hele naoorlogse carrière lang van deze techniek bediende en zeer veel sgraffito’s ontwierp en uitvoerde, kreeg in 1948 een opdracht voor een sgraffito in de uitspanning De Koperen Kop in Hoenderlo op de Hoge Veluwe: hertjes en andere Veluwefauna in tweelaags sgraffito. ²²³ In 1949 volgde een gemeenteopdracht voor een sgraffito in het zusterhuis van het Amsterdamse Wilhelmina Gasthuis, het academisch ziekenhuis van de Gemeente Universiteit (Forum 1952). Beide sgraffito’s zijn verwijderd. Vervolgens kreeg Horn een commerciële opdracht van de email- en pannenfabriek Berkhout te Kampen (BK-email), die ter gelegenheid van zijn eeuwfeest in 1951 een driedelig sgraffito bestelde, aan te brengen op een losstaande bakstenen tuinmuur. ²²⁴ Deze opdracht aan Horn volgde dus direct na, of nog tijdens de voltooiing van Groenesteins Artis-sgraffito’s in 1951. Horn kon toen ook nog niet ‘gewaarschuwd’ zijn voor de gevolgen. Aan het Kampense sgraffito is na ruim 55 jaar goed zichtbaar geworden hoe gevoelig de toenmalige kalkmortelschuurlagen bleken voor regen en vorst. Alleen dat deel van het werk dat onder het opgemetselde (ook allang ruïneuze) dakpanoverstek beschut stond, heeft het in kleur en textuur enigszins overleefd, de rest is vervaald en afgeschilferd. ²²⁵ Voor zover is na te gaan, is ook Lex Horn daarna niet meer -ook niet nadat er kennelijk gegarandeerd kleurechte cementmortels op de markt waren gekomen - ingegaan op opdrachten voor buitensgraffito’s.

AFBEELDING 4.96 ALFRED VAN WERVEN, BUITENSGRAFFITO AAN DE VML FABRICIUSSCHOOL, OVERCINGELLAAN TE ASSEN, 1956.

Jeroen Voskuijl deed dat daarna nog wèl (en zo zullen er nog wel meer zijn geweest: Alfred van Werven bijvoorbeeld in Assen in 1956 – twee nu verplaatste gevelsgraffito’s). Voskuijl maakte als rijksopdracht in 1953-54 een groot (10 x 6m) drielaags kalkmortelsgraffito (groen, zwart en cementgrijs als deklaag, aansluitend bij de pleistering van het bouwlichaam) aan het exterieur van het Laboratorium voor Landmeetkunde van de Wageningse Landbouwhogeschool van arch. F.E. Röntgen. Het voor een sgraffito technisch zeer gecompliceerde, barok gedetailleerde beeldoppervlak is nu ook verregaand verkleurd en uitgebeten. Voskuijl werkte in een horror vacuï-achtige, wapperende figuratie vol gewaadplooien en loof- en boomstronkenwerk, waarin zijn figuren - hier een staande, fluitspelende nimf voor een boom en een ruiter te paard - de neiging hebben geheel op te gaan en te verdwijnen. Met deze figuratie bleef ook hij nog (net als Hordijk eerder) vasthouden aan vooroorlogse picturale tradities, in dit geval een schilderachtig en barok surrealisme van Utrechtse snit. De kalkmortels zelf hebben het op het oog, net als die van Groenestein uit 1951, materieel wel redelijk doorstaan. ²²⁶

Voskuijls Wageningse sgraffito moet het eerste zijn geweest, dat als rijksopdracht (en nu met percentagegelden) in 1953 werd vergeven. ²²⁷ Blijkbaar was het een experiment van rijksbouwmeester Friedhoff om te zien wat deze monumentale techniek bij een van zijn architecten beeldend opleverde. Friedhoff had de eerdere reclame die er in 1948 voor gemaakt was op de tentoonstelling Wandschilders experimenteren op dat moment kennelijk nog niet overtuigend bevonden. In zijn OKWdepartementsgebouw, dat toch als een staalkaart van monumentale technieken moest doorgaan, ontbreekt sgraffito namelijk nog. (Zoals al gesteld bezat Friedhoff sterke ‘nationale’ preoccupaties en sgraffito was hem misschien te ‘alpien’.) In 1954 was hij blijkbaar voldoende overtuigd van de integratiemogelijkheden van deze ‘allochtone’ techniek (misschien speelden ook financiële redenen mee: sgraffito was goedkoop) en werd de ommissie ruimschoots hersteld.

AFBEELDING 4.97 JEROEN VOSKUIJL, BUITENSGRAFFITO LABORATORIUM LANDMEETKUNDE TE WAGENINGEN, 1956

Voor het door Friedhoff en Mart Bolten gebouwde Rijkskantorencomplex aan de Haagse Bezuidenhoutseweg werden ten behoeve van het daarin ondergebrachte Ministerie van Landbouw, Visserij en Voedselvoorziening in 1955 tegelijk zes sgraffito’s besteld: van Hans Bayens, Jan Goeting, Jan Groenestein, Paul Kromjong, Willem Molin en Dick Zwier. Van twee Hagenaars dus (en beiden geen lid van de VbMK: Goeting en Kromjong) en verder van Amsterdammers. De Amsterdammer Anton Rovers, die hier in Den Haag geen sgraffito in rijksopdracht kreeg, kreeg er in hetzelfde jaar toch een in IJmuiden, voor het Rijksinstituut voor Visserijonderzoek. ²²⁸ Jan Goeting viel samen met zijn vrouw Catrien Stultiëns dat jaar zelfs extra in de prijzen, want zij kregen drie sgraffito’s in opdracht voor het Gerechtsgebouw in Utrecht. Alles bij elkaar 8 opdrachten en 10 sgraffitto’s in 1955: een waarlijk offensief van de Rijksgebouwendienst. Daarna raakte sgraffito blijkbaar weer wat uit de gratie, want in de volgende 10 jaar tot 1966, werden er alles bij elkaar niet meer dan 12 rijksopdrachten voor vergeven (wel vaker meervoudig). Daaronder nog één (in 1960) aan Jan Groenestein: voor de grote kopwand met gestileerde vogels en vissen in een donkerrode deklaag, in de kantine van het Ministerie van Landbouw en Visserij , ²²⁹ twee sgraffito’s aan Lex Horn: één (in 1959) in het Biochemisch Laboratorium (arch. Röntgen) van de Rijksuniversiteit Leiden en één (in 1961/2) in de kantine van het Centraal Instituut voor de Opleiding van Sportleiders in Overveen. ²³⁰ Voorts bijvoorbeeld nog een meervoudige opdracht in 1962 aan het wat efemere, maar interessante Amsterdamse VbMK-lid Simon Erb (ps. van S.H.C. Smits), die uitsluitend abstract werkte (in 1953-54 ontwierp hij al een abstract sgraffito voor het Gelderse Provinciehuis in Arnhem) en die nu twee abstracte sgraffito’s in het Academiegebouw van de Rijksuniversiteit Groningen in opdracht kreeg, of een drievoudige aan de Amsterdammer Dick Zwier: Chaos, Water,en Lucht in het Rijkskantorengebouw in Arnhem in 1965. Na 1965 ontbreken sgraffito’s verder als rijksopdrachten.

Dezelfde ontwikkeling is ook op andere opdrachtniveaus te zien. In Amsterdam voerde Nico Wijnberg in 1952-53 een particuliere opdracht uit voor de grote sgraffitowand Kinderspelen, besteld door het personeel van de firma Hausmann en Hötte bij gelegenheid van het honderdjarig bestaan van deze

AFBEELDING 4.98 NICO WIJNBERG, KINDERSPELEN, 1953, SGRAFFITO, VML FA HAUSSMAN EN HÖTTE, AMSTERDAM, FOTO BIJ DEMONTAGE IN 2006

fabrikant van de Jumbo kinderspelen. ²³¹ Vijflaags: blauw, geel, wit en zwart onder een steenrode deklaag. De techniek moet nieuw geweest zijn voor Wijnberg en hij zal welhaast zijn licht bij zijn Realisten-vriend Herbert Fiedler hebben opgestoken - als ze al niet direct hebben samengewerkt. Fiedler was in

AFBEELDING 4.99 DICK ZWIER, SGRAFFITO, 1961-1962, SCHOOL RADIOWEG AMSTERDAM.

1953 immers ook bezig met zijn eerste sgraffito Kinderspel voor de school aan het Meerhuizenplein. De sgraffito’s van beide kunstenaars zijn hoe dan ook zeer dicht bij elkaar ontstaan. Fiedler en Wijnberg gebruikten (net als Groenestein eerder al), allebei een niet-witte deklaag, de thematiek is deels dezelfde en Wijnberg nam behalve Fiedlers vliegeraartje ook zijn wat worstige figuurtjes over. Wijnberg was, zoals al meer gezegd, in essentie een decor-, kostuum- en afficheontwerper en was als kunstenaar dus niet alleen gewend aan de ‘tijdelijkheid’ van zijn beeldende resultaten, maar ook aan een, niet door iedereen gewaardeerde ‘situatief bepaalde klantgerichtheid’. Hij moest daarom ook wel een pijlsnelle verwerker zijn, een sampler van eigen en andermans beeldmateriaal. Hij gebruikte dus alles wat hem dienstig voorkwam (abstractie uitgezonderd). ‘Realisme’ betekende voor Wijnberg dus niet één bepaalde stijl, maar eigenlijk alleen maar herkenbaar ‘figuratief beeld’. Hij hanteerde talloze vormen van figuratie en hij was als een chef de cuisine eclectisch in zijn stijl (hij kon ook voortreffelijk koken). De opdrachtgever moest tevreden zijn en kon het krijgen zoals hij het hebben wou, maar architècten moesten niet zeuren: want dan was hij ineens ‘vrij kunstenaar’. In zijn grote drielaags cementmortelsgraffito in de uitbreiding van het Rijnlands Lyceum in Wassenaar, zijn de figuren van Theseus, Ariadne en de Minotaurus (1956) ²³² weer lang en slank, en vertonen een (wonderlijke) combinatie van heftig expressionisme en classisisme. Het gebruikte thema is (weer) ‘initiatie en volwassenwording, dat destijds zo geschikt werd geacht voor de opgroeiende jeugd en waarvan Jacob en het gevecht met de Engel een vaak gebruikte bijbels-christelijke variant. is. Wijnberg kreeg hier van architect Kloos bovendien de kans zijn verdiepingenhoge sgraffito in het prachtigst denkbare, hoge strijklicht te zetten, dat de heftige contrasten in toon nog versterkt. Door de lange decoratieve figuren doet Wijnbergs werk (zijn kalkmortelsgraffito’s in de personeelskantine van het Haagse Rode Kruis Ziekenhuis, - 1960, slechts zeer gedeeltelijk bewaard - laten dat ook zien) denken aan de ontwerpen die een Haagse ‘Realist’ als Kees Andrea voor mozaieken maakte. Wijnberg keek naar Andrea of keek Andrea naar Wijnberg? Het eerste gebeurde misschien het meest, want Wijnberg werd vaak ook ‘de meest Haagse van de Amsterdammers’ genoemd. Elegant, behaagziek en theatraal (alles dus zoals een echte ontwerper van toneeldecors en -kostuums betaamt) is Wijnbergs werk vaak zeker. Met de introductie van watervaste en gegarandeerd kleurechte cementmortels kwam ook de mogelijkheid terug om exterieur te werken. Toch gebeurde dat opvallend weinig meer (te groot?, te complex om te verwerken – want cement hardt anders uit dan kalkmortel? Steeds minder passend bevonden binnen de context van een veranderende architectuur?). Voorbeelden van wat latere exterieure sgraffito’s (aangebracht op baksteenmetselwerk) zijn die van Dick Zwier aan de vml. Huishoud- en 3de Openbare LO-school aan de Radioweg in Amsterdam, uit 1961-62 (bedreigd).

Zoals de techniek omstreeks 1965 uit het opdrachtenrepertoire van de Rijksgebouwendienst verdween, zo verdween hij ook uit die van gemeentelijke overheden en particulieren. Tot de laatste overtuigende interieure toepassingen ervan behoren de drie kalkmortelsgraffito’s, die Lex Horn in 1965 als gemeentelijke opdracht aanbracht in drie verkeershallen van het zuidelijk hoofdtrappenhuis van het Jan Swammerdam Instituut, gebouwd voor de Gemeente Universiteit van Amsterdam. ²³³ Hoewel ze met hun zeer dynamische abstraheringen en eigenzinnige kleurgebruik tot zijn beste en artistiek meest geavanceerde werk behoren, gaf ook Horn na 1965 geen verder vervolg meer aan deze tak van monumentale kunst. Bij de sloop van het JSI in 2004 leken ze vergeten en roemloos te verdwijnen, tot men wakker werd en Horns sgraffito Het Ziekenhuisbezoek kon worden aangekocht voor de kunstcollectie van het AMC. Niet om redenen van sentimentele aard, maar - zeer terecht - omwille van artistieke kwaliteit. Zelden kon trouwens een herplaatsing van een monumentaal kunstwerk zo geslaagd en opportuun worden genoemd. Was de Amsterdamse universiteit al in de vroege jaren zestig in de Bijlmer gaan bouwen, dan had Horn zijn werk immers dáár uitgevoerd. Sinds maart 2007 bevindt Horns Ziekenhuisbezoek zich in AMC faculteitsgebouw J bij college-zaal 3.