Keramiek is gebakken klei, laaggestookt als terracotta of plateel betiteld, hooggestookt als steengoed of gres. Op die manier zijn bakstenen of hooggestookte, gesinterde klinkers dus ‘keramiek’. Hoewel maar weinigen het zo zullen omschrijven, heeft het grootste deel van de Nederlandse cultuur zich sinds de verstening van de steden afgespeeld in of tussen een ‘keramische stapelarchitectuur’. Baksteen is eeuwenlang het meest gebruikte Nederlandse bouwmateriaal geweest. Behalve voor gebruiks- en siervoorwerpen dienstig, kun je er ook in wonen. De grondstof ervan is in gebakken vorm al zo’n 9000 jaar in gebruik voor talloze andere toepassingen en dus ook voor architectonisch ornament en plastische versieringen. De wijze waarop dat in de loop van de tijd gebeurde, verschilt soms hemelsbreed van elkaar. Soms overlappen de methodes elkaar ook weer zódanig, dat onderscheid maar heel beperkt zinvol is (bijv. de overlap van intarsia/incrustratie met glas- en natuursteenmozaiek en met terrazzo). In de architectuur werd de baksteen zelf sierend gebruikt als heel of halfsteens gezet baksteenmozaiek (zoals de ornamentele baksteenmozaieken: arcaden, netten, rosetten etc. in contrasterende baksteen, die vanaf de jaren 1880 vaak als ornamentele vullingen voor grote muurvlakken voorkomen in de Nederlandse woningbouw), later ook als kloofsteenmozaiek, als baksteenreliëfs en -sculpturen. Klei werd bovendien toegepast als vrij opgemodelleerde, gegoten of uit de mal gedrukte, keramische plastiek, als uit kleine delen samengesteld keramisch mozaiek, als platteeltegeltableaus of tegellijstwerk, als onregelmatige sectieltegels in gres of als scherfmozaieken, vlak of in reliëf, polychroom of monochroom, geengobeerd en uitgekrast-betekend (sgraffito), beschilderd, geglazuurd, ongeglazuurd of gesinterd. Met klei kan vrijwel alles, ze is de ‘proto-kunststof’ bij uitstek. In scheppingsverhalen speelt ze dan ook vaak de rol van oermateriaal. De ‘stof’ waartoe de mens zal weerkeren is de mythische ‘klei’.

Voor de periode 1890-1910 geldt de kostenfactor die architectonische ‘bergsteendecoraties’ met zich meebrachten nog onverminderd. Beeldhouwwerk in steen is altijd duur geweest. Geschilderd terracotta werd al sinds de achttiende eeuw gebruikt voor tuinbeelden en vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw met haar interesse voor materiaalimitaties (‘verbetering van de natuur’), was het een gebruikelijke vervanging van natuursteen geworden. Met het opkomen van theorieën over eerlijk materiaalgebruik en ambachtelijkheid als consequent technisch handelen, waren het na 1890 vooral grote openbare - en zakengebouwen geweest (musea, stations, bestuursgebouwen, banken, levensverzekeringsmaatschappijen, grand hotels etc.), die weer werden voorzien van sculpturen in natuursteen. Mede om die reden werden beeldhouwers vanaf dat ogenblik geleidelijk weer meer ‘steenhouwers’ dan modelleurs of ‘statuaires’, zoals de geschiedenis van het academisch en middelbaar beeldhouwkunstonderwijs van die jaren aantoont.

BETEGELINGEN

VLAKKE KLEUR EN DECORATIE IN DE VOOROORLOGSE PERIODE

Het zeer opvallende architectonische gebruik van kleurig beschilderd en verglaasd keramisch materiaal na 1890 vlakke polychrome betegelingen met figuratieve of ornamentele decoraties, sectieltegels en plastische ornamentele keramiek coïncideert met de aanleg van grote stadsuitbreidingen in deze jaren, met het zoeken naar nieuwe stijlen in architectuur en ornament en met het ontwikkelen van nieuwe decoratieprogramma’s. Onder invloed van internationale ideeën en voorbeelden -Engelse Arts & Crafts, Duitse Jugendstil en Franse, maar vooral Belgische Art Nouveau werd gezocht naar een kleuriger binnen- én buitenarchitectuur. Binnen en buiten werden op nieuwe wijze verweven en in elkaar gereflecteerd. De voorkeur voor het toepassen van veelkleurige, keramische vlakdecoraties aan het exterieur is dan ook niet los te zien van de grote internationale vernieuwingen in de kunstnijverheid en in dit geval dan vooral die in de ambachtelijk of half industrieel geproduceerde gebruiks- en sierkeramiek. Vooral in Nederland, dat al in de zeventiende eeuw een grote keramische industrie had bezeten ( bijvoorbeeld de Porceleyne Fles, Delft * 1673), is die samenhang duidelijk: de ontwikkelingen zijn deels ook als nieuwe interpretaties van traditionele of ‘nationale’ gegevenheden te beschouwen. ‘Tegels’ zouden, net als baksteen, typisch Nederlandse interieure bouw- en afwerkmaterialen zijn (ze zijn oorspronkelijk eerder echter Spaans of Portugees: ‘moors’ of mozarabisch namelijk - en verder terug: Perzisch en Mesopotamisch).

AFBEELDING 4.101 GEORG STURM PERSONIFICATIES VAN HET SCHONE, HET GOEDE EN HET WARE, 1892-1893, TEGELTABLEAU IN ONGEGLAZUURD GRES, VML TEKENSCHOOL, RIJKSMUSEUM AMSTERDAM.

Vernieuwend werd de toepassing van vlakkeramische decoraties aan het exterieur. De grote series historiserende tegeltableaus van Georg Sturm aan het exterieur van Cuypers’ Rijksmuseum (overigens niét in Nederland maar in België en Saar uitgevoerd bij Villeroy en Boch), zijn daar zeer bekende voorbeelden van. (Vanuit vernieuwingsoogpunt overigens niet zó spectaculair, want door de kunstnijverheidsbeweging bezien als geheel ‘verkeerde’ (perspectivische) schilderijen en bovendien geen voorbeelden van uitgesproken polychromie.) Naast de Porceleyne Fles ontstonden in Nederland in het laatste kwart van de negentiende eeuw talloze fabrieken waar halfindustrieel sieraardenwerk en ook ornamentele, beschilderde tegels werden vervaardigd: Rozenburg in Den Haag, De Distel in Amsterdam, Holland in Utrecht, Van Hulst in Harlingen, Tichelaar in Makkum. Dergelijk tegelwerk werd in en aan de architectuur toegepast als portiek- en geveldecoratie, maar ook functioneel als opschriften, firmanamen en reclameboodschappen. ²³⁴ De Porceleyne Fles kwam in 1900 op de markt met een nieuwe, zeer weersbestendige en door-en-door gekleurde grestegel (ontwikkeld door de glazuurtechnicus ir. Mauser en de ontwerper Le Comte), waarmee de compositie van de voorstelling gevolgd kon worden, vergelijkbaar met de loodtraceringen van gebrandschilderd glas: sectieltegels. ²³⁵ De waarschijnlijk meest bekende sectielpanelen die vlak na de eeuwwisseling uitgevoerd werden bij de Porceleyne Fles zijn de drie grote tableaus naar ontwerp van Jan Toorop Verleden, Heden en Toekomst (1901-02) in de voormalige entree van Berlage’s Beurs en daar ook nog steeds te zien. Ook elders paste Toorop sectielfriezen toe, maar nu uitgevoerd bij de concurrent van De Fles, Rozenburg in Den Haag, en, in prachtig blauw, als grote sectielpanelen in de St. Aloisiuskapel in de Nieuwe Sint Bavo in Haarlem (1906).

AFBEELDING 4.102 JAN TOOROP, HEDEN, 1902, SECTIELTABLEAU, KOOPMANSBEURS AMSTERDAM

Veel Nederlandse architecten bleken gecharmeerd van het nieuwe materiaal. Architect Weissman van het Stedelijk Museum gebruikte het als opvallend goudsectiel voor het erkerfries met dansende puti van Lizzy Cottage in de Amsterdamse Hobbemastraat. De Porceleyne Fles is voor de ontwikkeling van geglazuurd bouwaardewerk en tegels (met haar afdelingen Tegels, Mallen en Architectonisch Aardewerk) bijna de hele twintigste eeuw door van eminent belang gebleven. Niet alleen door haar consequente productvernieuwingen, maar ook door haar directe technische ondersteuning aan kunstenaars die hun projecten bij De Fles in uitvoering gaven. ²³⁶ De keramist Willem Brouwer (1877-1933) was met zijn Potterij Vredelust in Leiderdorp vooral een vernieuwer van bouwaardwerk en tuinkeramiek in terracotta en gres (bekende toepassingen: aan het Vredespaleis (1909-1913) van Cordonnier en Van der Steur. Ook deze architectonische keramiek kon door en door gekleurd geleverd worden al naar gelang de gebruikte klei of de daaraan toegevoegde mineralen: rood , wit, geel of violet. Na 1914 verdwijnt de toepassing van bouwkeramische decoratie niet, maar ze verandert wel van karakter. Ze wordt vaker plastisch/meerdimensionaal in plaats van beschilderd/vlak-ornamenteel, onder andere door het gebruik van reliëf- of ajourtechnieken (‘doorboord en creux’) of sluit aan bij oriëntaalse of zeventiende-eeuwse ornamentvormen (kwabornament, mascarons en parelranden). Steeds vaker worden monochrome kunstglazuren gebruikt, stroomglazuren of kristalglazuren, of worden de decoraties in ongeglazuurd aardewerk uitgevoerd (terracotta), aangepast aan de kleur van de in de bouw gebruikte baksteen (Nederlands baksteenclassicisme, Um 1800-classicisme, late Nieuwe Kunst, vroege Amsterdamse School decorativiteit, beginnend traditionalisme).

AFBEELDING 4.03 HILDO KROP, GROTE PAN, CA. 1920, TERRACOTTA BOUWPLASTIEK, SCHOOL HUISMANHOF, AMSTERDAM

Brouwer voerde in Leiderdorp een commerciële en bedrijfsmatig geleide atelier- of fabriekspraktijk en bestreek daarmee zakelijk vooral het zuidwestelijke deel van wat nu de Randstad heet: Rotterdam, Den Haag, Voorburg, Leiden, Wassenaar (samenwerkend met architecten als Berlage, Verheul, Evers, Kromhout en Dudok). Hij werkte ook elders: in Utrecht en Arnhem (met Diehl, Jos Cuypers, Van Heukelom. e.a). Als deelgenoot van het Leidse kunstenaarsmilieu en exposant op de vlak na de Eerste Wereldoorlog overal gehouden kunstnijverheidstentoonstellingen, kwam Brouwer in aanraking met Oud en Wils, Van Doesburg en Huszàr en de zich ontwikkelende Stijlesthetiek. In het Amsterdam van ná Berlage - in 1913 vestigde Berlage zich in Den Haag - zou Brouwer weinig te doen krijgen.

AFBEELDING 4.104 HILDO KROP, RELIËFTEGELS IN HOOGGESTOOKT GRES, CA. 1928, UITVOERING DOOR ESKAF, SCHOOL HYGIËAPLEIN, AMSTERDAM

Na Brouwer en na 1914 is specifiek voor Amsterdam Hildo Krop als ontwerper en uitvoerder van bouwaardewerk belangrijk geweest. Hij werkte niet alleen als modeleur van keramische sculptuur (bijvoorbeeld de reeks terracotta Bootsmannen (1915) aan het Scheepvaarthuis in Amsterdam), maar hakte ook direct in de ‘levende baksteen’. Bijvoorbeeld het bakstenen hoekplastiek Kraaien (of waarschijnlijker: Raven) naar ontwerp van De Klerk aan het vml. postkantoor aan het Spaarndammerplantsoen of de Adelaar aan de vml. Twentsche Bank (Nobelstraat Utrecht, arch. Baanders, 1920). Direct in de ‘levende’ baksteen gekapte gevelplastiek is zeldzaam gebleven in Nederland. Er is maar een handjevol voorbeelden, vrijwel alle daterend van vlak na WO I, maar ze vormen als zodanig hoogtepunten van de expressionistische ideologie van het karakteriseren van materiaal en bestemming van het gebouw. ²³⁷ Krop werkte als keramicus vervolgens voor Amsterdamse gemeentearchitecten van Publieke Werken (PW), zoals Lansdorp, Westerman en Marnette. Zijn vaardigheden op dat terrein had hij, als zoon van een Steenwijkse banketbakker (grapjes daarover bleven niet uit), intussen in de loop van 1919-20 verfijnd in de privélessen die Bert Nienhuis in de jaren vlak na de oorlog vanuit de Amsterdamse Quellinusschool verzorgde. Daarna werkte hij vooral samen met de Eerste Steenwijker Kunst-Aardewerk Fabriek ESKAF (1919-1934). Krops bouwkeramiek dateert dan ook merendeels van na 1920. ²³⁸ Krop zou in de jaren twintig en karige jaren dertig relatief veelvuldig met keramisch materiaal blijven werken voor PWscholen of universitaire instituten en ook steeds vaker met gegoten of uit de vorm geperste modellen. ²³⁹ Gedurende de latere jaren twintig en begin jaren dertig bleef ook ‘geglazuurde keramische decoratie’ in Amsterdam nog toegepast in de bouw. Bijzondere voorbeelden van het latere, vooral interieure gebruik van geglazuurde bouwkeramiek van de Porceleyne Fles zijn nog te vinden in het Bungehuis aan de Spuistraat in Amsterdam (nu UvA) van architect Klok (1934).

KERAMISCHE TEGELS NA 1945

De architectenwereld werd al vroeg in de wederopbouwjaren weer geattendeerd op de kwaliteiten en toepassingen van relatief goedkope, keramische materiaal als decoratiemiddel. Zo publiceerde de kunstenaar en onvermoeibare propagandist voor Kunst in de Bouw, Berend Hendriks in 1951 een gedegen verhaal over ‘Ceramiek en Architectuur’ in Forum, waarmee hij toen nog vooral tegels bedoelde. Hij gaf - vooruitlopend op de instelling van de eerste rijkspercentage-regeling en de oprichting van de VbMK - niet alleen allerlei instructieve historische toepassingen van architectonisch tegelwerk, maar belichtte ook de laatste stand van zaken op internationaal gebied. Zo wijdde hij aandacht aan de nieuwste Braziliaanse architectuur, waarin een sterk Portugese azulejos-traditie tot uiting kwam: de buitentoepassing van beschilderde plateelbetegelingen (Niemeyer, Milton, ea.). Hij noemde ook de eerste naoorlogse voorbeelden in Nederland (Hans van Norden, Anton Rovers, Jac van Rhijn) om te eindigen met een ander internationaal voorbeeld dat richtinggevend zou blijken te zijn: Henri Matisse’s gebruik van beschilderde betegelingen in zijn blank-modernistische gesamtkunstwerk, de ‘Chapelle de la Rosaire’ in St Paul de Vence.

AFBEELDING 4.105 HENRY MOORE, BAKSTEENRELIËF IN VORMSTEEN, 1955 UITBREIDING BOUWCENTRUM, WEENA, ROTTERDAM

En passant vormt zijn artikel ook een van de eerste naoorlogse pogingen om de specifiek Nederlandse ontwikkelingen van het gebruik van tegels in de late negentiende en vroege twintigste eeuw terug in herinnering te brengen. Hendriks liep daarmee in Nederland jaren vooruit op de eerste officiële kunsthistorische belangstelling voor de Nederlandse Nieuwe Kunst, die pas aan het eind van de jaren vijftig manifest zou worden als ‘art nouveau’.

AFBEELDING 4.106 LEVIEN TOLLENAAR, GEVELRELIËF IN GEMETSELD BAKSTEEN, 1966, VML ST. PETRUS LTS, HAARLEM

Daarnaast moet het zeer grote en ook internationaal zeer uitzonderlijk baksteenreliëf van de Engelse beeldhouwer Henry Moore, aangebracht aan de uitbreiding van J.W.C. Boks’ Rotterdamse Bouwcentrum in 1955, en feitelijk een staalkaart vormend van de toepassingsmogelijkheden van (vorm)baksteen, een algemeen enthousiasmerend effect hebben gehad op het sierend gebruik van dit zo Nederlandse bouwmateriaal. De uiterst gedurfde, ogenschijnlijk bijna over-the-top Amsterdamse Schoolvormen, waarvan Moore zich bediend leek te hebben, werden in Nederland vrijwel nergens zó nagevolgd, want zó metselen deden ze maar liever niet meer in het zuinige Nederland. Later wel bijvoorbeeld in Haarlem, Levien Tollenaar, baksteenreliëfwand aan de vml. St Petrus LTS (1966).

DE PORCELEYNE FLES

De Porceleyne Fles had de oorlog overleefd en zou in de jaren vijftig weer een grote rol van betekenis gaan spelen. Niet alleen haar afdelingen Tegels, Mallen en Bouwkeramiek (of ‘Architectonisch’), maar vooral ook de in 1956 begonnen Experimentele Afdeling o.l.v. de beeldhouwer-keramist-chemicus Theo

AFBEELDING 4.107 NICO WIJNBERG, ONTWERPTEKENING VOOR EEN KERAMISCH TABLEAU, HET OUDE STATION, 1960, UITGEVOERD IN INDUSTRIETEGELS MET SLIBSGRAFFITODECORATIE EN VOGELPLASTIEKJES, STATION DELFT.

Dobbelmann en de kleurtechnicus en latere glaskunstenaar Iep Valkema, zijn belangrijk geweest voor de sterke toename van ‘keramiek in de bouw’. De Experimentele Afdeling richtte zich op de vernieuwing van het keramisch object als ‘(sier)kunst’: nieuwe vormconcepten, decoratietechnieken (engobe- en kras- of sgrafittotechnieken) en modellen, maar tegelijkertijd ook op de ontwikkeling van nieuwe glazuren, kleimengsels en sintertechnieken (matte kiezelglazuren, sinterengobes, etc.). Daarmee nam de Experimentele Afdeling op commerciële basis een ‘post-doc’-taak op zich ten behoeve van de keramische opleidingen aan de Nederlandse kunstnijverheidsscholen, vooral die aan het Amsterdamse IVKNO/latere Rietveldacademie, waaraan Dobbelmann samen met Wim de Vries verbonden was. Dobbelmann recruteerde vandaar zijn meest getalenteerde leerlingen voor Delft: Lies Cosijn, Jet Sielcken en Adriek Westenenk. De rol die de technisch-chemicus ir. Mauser aan het begin van de eeuw bij de Fles gespeeld had, werd nu dus door Dobbelmann ingenomen. Anders dan Mauser echter trad Dobbelmann ook als vrij ontwerper op. ²⁴⁰ De Fles genereerde opnieuw technische en artistieke vernieuwingen en leverde bovendien ontwerpen in eigen beheer, vrij en experimenteel die van Cosijn en Dobbelmann en gebonden en commercieel die van Hans Tieman. De resultaten trokken direct de aandacht en werden in 1957 voor het eerst geëxposeerd in Museum Boijmans op de tentoonstelling Beeldend Aardewerk. ²⁴¹

AFBEELDING 4.108 DICK ELFFERS, DE OERWERELD VAN HET DIER TEN OPZICHTE VAN DE SYNTHETISCHE WERELD, 1960-’61, KERAMISCH RELIËF, SHELL RUBBER, PERNIS

Van het grootste belang was echter: de Fles trad, zoals dat de hele eeuw door al was gebeurd, weer op als technisch adviseur, uitvoerder en artistiek gespecialiseerd faciliteringsbedrijf. In min of meer directe samenwerking met externe beeldende kunstenaars voerde de Fles hun bouwkeramische opdrachten uit, die zelfs vaak alleen als ontwerptekening hoefden te worden aangeleverd. Medewerkers van de Fles konden het ontwerp door schets- en definitieve fase werken en het de eerste keer branden. Indien van toepassing werkte de kunstenaar het daarna zelf af met glazuur (verven). De doorsnee-kunstenaar die zich met ‘keramiek in de bouw’ bezighield, beschikte niet over gespecialiseerde materiaaltechnische kennis en miste bovendien faciliteiten, zoals grote ovens om dergelijke, vaak omvangrijke opdrachten aan te kunnen. Kunstenaars als de Amsterdammer Nico Wijnberg (keramisch tableau Het Oude Station, Station Delft, 2,75 x 3,95m, 1960, aangebracht op door de Fles ontwikkelde rhombus-vormige muurtegels en uitgevoerd in een zwarte engobe-sgrafitto techniek) of de Rotterdammer Dick Elffers (keramisch reliëf, 9,5 x 5m, Shell Rubber Pernis, 1961), die met enige regelmaat monumentale opdrachten kregen voor werk in keramisch materiaal, waren van huis uit geen ambachtelijke keramisten, maar schilder-grafici. Het overgrote deel van wat ooit bij de Fles uitgevoerd is aan particuliere kunstopdrachten of percentageopdrachten in keramisch plastiek of reliëf, als reliëftegels, beschilderde of in kunstglazuur gedecoreerde tegeltableaus of keramische handvormmozaieken, is op deze manier ontstaan. ²⁴²

AFBEELDING 4.109 NICO NAGLER, CIRCE BEREIDT ODYSSEUS’ MAATS EEN BETOVERENDE MAALTIJD, 1959, KERAMISCH RELIËFTABLEAU, VML EERSTE KLAS EETZAAL SS ROTTERDAM

Een vaak kwalitatief hoogwaardig deel van deze opdrachten was ook bedoeld ter versiering van de interieurs van de talloze, na de oorlog op Nederlandse werven gebouwde schepen, zowel voor Nederlandse, als voor buitenlandse reders en scheepvaartmaatschappijen. Voor het grote auditorium van de SS Rotterdam van de HAL ontwierp Dick Elffers een dubbelzijdig keramisch scherm ‘Leven’ en Nico Nagler grote series keramische wandreliëfs en tussenspiegelstukken voor de beide eetzalen. ²⁴³

De Experimentele Afdeling werd in 1977 opgeheven en de kunst- en voorbeeldencollecties van de Porceleyne Fles – waaronder ook vele proef-en zichtspecimina van uitgevoerde opdrachten bij de Afdelingen Tegels en Bouwkeramiek - werden in 1977 en bloc geveild.

ZELFBAKKERS

Afgezien van kant-en–klaar, commercieel leverbaar keramisch mozaiekmateriaal en tegels, die diverse pottenbakkerijen op de markt brachten, of de professionele uitvoeringshulp die ook zij kunstenaars boden bij de uitvoering van hun werk, vervaardigde een enkeling het materiaal soms ook zelf en voerde de opdrachten dan ook in eigen beheer uit. Tot de meest interessante voorbeelden daarvan behoren de opdrachten aan de Rotterdamse graficus en schilder Louis van Roode. Van Roode beschikte niet alleen over een uitzonderlijk kleurgevoel en een ijzeren doorzettingsvermogen, maar was ook niet bang voor zeer grote formaten. Hoewel lid van de VbMK en zeer getalenteerd, heeft hij vrijwel alleen in Zuid-West-Nederland (Rotterdam, Vlissingen, Eindhoven) gewerkt, maar nooit in Amsterdam. Hij was niet alleen sterk materiaalgericht, maar voerde bovendien het samenwerkingsideaal met architecten hoog in het vaandel. Hij werkte vooral met Rotterdamse architecten als Viergever, Maaskant, Boks en de Kraayvangers en die kregen geen opdrachten in Amsterdam.

AFBEELDING 4.110 LOUIS VAN ROODE, DETAIL VAN FRIESMOZAIEKEN IN ZELFGEPRODUCEERD PLATEELAARDEWERK, 1955/1961, HOTEL BRITTANNIA, VLISSINGEN

Van Roode’s vroegste keramische mozaiek is de grote (12x7m) Erasmus te paard aan het Rotterdamse Holbeinhuis (vml. Basler Verzekeringsmij, 1954, nog in situ). Zijn ontevredenheid met het resultaat, onder meer veroorzaakt door de uitvoeringsmogelijkheden die het gespecialiseerde bedrijfsleven hem had geboden, deden hem besluiten zich het keramisch ambacht zélf eigen te maken. Misschien zijn zijn nog tamelijk voorzichtige keramische portiekmozaiekjes, aangebracht in losgeplaatste, voorgegoten panelen van trilbeton (Den Haag Woningbouw Morgenstond 1954) de eerste voorbeelden van deze nieuwe ambachtelijkheid. ²⁴⁵ Voor zijn grootste opdracht tot dan toe - Hotel Britannia (1954-55) -, Boulevard Evertsen te Vlissingen van architect J.W.C. Boks, kocht hij twee ovens, nam extra personeel in dienst en begon zich met zijn assistent Jan Verheij op eigen glazuurrecepten en kleimengsels te richten. Daarmee maakte hij gekleurd plateel en later gres, waarmee hij zijn mozaiekstenen vervaardigde. Zijn atelier werd veranderd in een keramische fabriek, die haar producten professioneel liet testen bij TNO. De nu met afbraak bedreigde, van buiten naar binnen doorlopende balkonfriezen met Mirò -achtige mariene vormen aan Hotel Britannia verbeelden de evolutie van het leven in zee (binnen niet meer aanwezig). Ze werden in twee opvolgende fasen (1955 en uitbreiding 1961) deels in Rotterdam en deels in situ uitgevoerd in hardgekleurde plateelmozaieksteen en majolicadelen en in cement aangebracht. Zoals Mieras het in 1955 omschreef: “Het fries van Louis van Roode is inderdaad prachtig. Het is uitgevoerd in onvervalste snoepwinkelkleuren: lichtgroen, lichtblauw, hard cadmiumgeel en rose (als van zuurstokken!), maar rond elkaar gezet met een raffinement dat het geheel maakt tot een fijne ceintuur.” ²⁴⁶ In de eerste fase maten de mozaiekfriezen al 1.20 x 83 meter, na de uitbreiding kwam er nog eens 48 meter bij. Uit 1955 dateren Van Roode’s vlakke mozaieken uit niet geglazuurde keramiek bezijden de trap in de entree van het bijkantoor van de Nederlandsche Bank aan de Boompjes in Rotterdam (arch. Zwiers), waarvoor Van Roode samen met Willem Verbon ook ijzeren dakdecoraties maakte. De als ‘feestelijk’ betitelde mozaieken stellen Verleden en Heden van Rotterdam voor en verbeelden het huwelijk van stad en Maas als een classicerend thema: een vrouwenfiguur in modernistische vormen (nog in situ). ²⁴⁷

AFBEELDING 4.111 LOUIS VAN ROODE, DETAIL PHOENIXTABLEAU, 1961 HOOGGEBAKKEN KERAMISCH MOZAIEK, ERASMUS MEDISCH CENTRUM, ROTTERDAM

In 1956 ontwikkelde Van Roode samen met Willem Westbroek een veel hoger gestookte (dus gres-achtige), meerkleurige mozaieksteen (‘faience mozaiek’), waarmee plaatmateriaal (eternit) werd ingelegd. In deze gres-intarsia mozaiek-techniek voerde hij het grote, abstracte mozaiek uit in de entree van het vml. bedrijfsgebouw Shell Installaties en Fabrieken BPM te Pernis (1957, nog aanwezig). Frans Duister vermeldde bij de oplevering ervan in De Maasbode, dat het mozaiek niet was opgebouwd uit een wemeling van kleine steentjes, maar uit een “veelheid van kleuren aangebracht op één scherf, met een occulaire menging als gevolg”. ²⁴⁸ Van Roode toonde zich hier eigenlijk ‘schilder’ (of boog de uitvinding weer terug naar haar oorsprong), want hij bediende zich van hetzelfde optische effect als ooit door schilders als Seurat en de pointillisten was ontwikkeld: de optische kleurmenging met behulp van ‘mozaieken’ van gekleurde verfstippen. Duister maakt ook melding van het gebruik van plaatmateriaal als onderlegger (40 x 40 cm), maar: “door de compositie is het niet mogelijk de vorm van deze platen met eenheidsmaat te ontdekken en het geheel geeft werkelijk de indruk van een gespannen vel te zijn”.

AFBEELDING 4. 112 LOUIS VAN ROODE EN BUREAU KRAAIJVANGER (ARCHITECT), GEVELDECORATIE EN RAAMKASTEN EKP ROTTERDAM, 1955-‘57

Het zogenaamde Phoenixmozaiek (1960/61), voorstellend het in de meidagen van 1940 verwoeste Rotterdamse Coolsingelziekenhuis, werd uitgevoerd in hetzelfde faiencemozaiek en in een zettechniek die direct verwijst naar de Noordafrikaanse-Afrikaanse, laat-romeinse mozaiektechnieken, die hij in Tunis zag. Het werd als geschenk van de vereniging van medische assistenten van het Coolsingelziekenhuis in mei 1961 bij de opening geplaatst in de entreehal van het Dijkzigtziekenhuis (opvolger van het Coolsingelziekenhuis en nu Erasmus Medisch Centrum, EMC). Het werd eveneens los vervaardigd op een carré van 12 tegels; het is in 2005 afgenomen en wacht op herplaatsing. Als modelleur vervaardigde Van Roode ook ‘majolica’ plastieken (zo bijvoorbeeld scholencomplex Meppel: mozaiekfriezen en ingangsreliëf in majolica, 1957/ arch. Maaskant; Forum 1957). Van Roode was ook actief als wandschilder en als glaskunstenaar (22 glas-in-betonramen, in doorschijnend glasmozaiek in het trappenhuis aan de kopgevel van het vml. stationspostkantoor EKP, Rotterdam, 1957-58). Van Roode ontwierp ook het tegenbeeld voor zijn ramen aan het exterieur van de kopgevel: drie sterk organisch-geabstraheerde, vervlochten tekens (waarin zich de invloed van het werk van Henry Moore laat herkennen) uitgevoerd in gevlinderd, gekleurd granietcement over de volle gevelhoogte: 53 x 7 meter. De úitstekende, verlichte raamkasten vormden daaraan ’s avonds opgloeiende juwelen. ²⁴⁹

PLATEELTEGELS

AFBEELDING 4.113 LEX HORN, GEVELPARTIJ MET MOZAIEKMARKERING IN INDUSTRIËLE KLEURGRESTEGELS, 1955, PORTIEK WONINGBLOK MOLENGRAAFFSTRAAT/MODDERMANSTRAAT

Industrietegels in plateel of door en door gekleurd gres werden, als relatief goedkoop en gemakkelijk verwerkbaar materiaal, dat bovendien leverbaar was in honderden kleuren, zowel voor binnen- als buitentoepassingen gebruikt. Plateeltegels, handbeschilderd, uni-geglazuurd of in reliëf, werden in de late negentiende eeuw al algemeen als buitenportiekafwerkingen gebruikt. En dergelijke toepassing, die dus eigenlijk zeer traditioneel is, kwam tijdens de wederopbouw weer in zwang, maar nu om de eenvormige portieken van de al even eenvormige flatgebouwen te individualiseren. Lex Horn gebruikte in 1955 industrietegels voor de drie verschillend gefigureerde portiekmarkeringen in de Molengraaffstraat en Moddermanstraat in Amsterdam-Geuzenveld. De vrijwel alleen lokaal bekende Raymond Both deed hetzelfde, zevenmaal in 1959 voor een woningcomplex van woningbouwvereniging Eigen Haard aan de Speelmanstraat in Amsterdam-Geuzenveld. Both deed iets vergelijkbaars met rood, blauw en witte grestegels, maar dan op de kopse eindgevels van flats aan de Burgemeester Röellstraat. Veel van deze ‘dagelijkse’, exterieure kunsttoepassingen in de vaak monotone wederopbouwwijken in Nederland hadden naast een sierende, vooral ook een uitgesproken functionele bedoeling: een zeker punt te markeren en terugvindbaar te maken en daarmee dus als onderdeel van een beeldend oriëntatie- en bewegwijzeringssysteem. Vooral de beeldende portiekmarkeringen lijken zo bedoeld te zijn geweest voor met name de kinderen. Op school gebeurde dat met keramische tegeltjes om zo hun jas terug te vinden aan de kapstok.

AFBEELDING 4.114 RAYMOND BOTH, GEVELMOZAIEK IN INDUSTRIËLE GRESTEGELS, 1955, BURG. ROELLSTRAAT, AMSTERDAM

Bewust en meer uitsluitend als ‘kunst’ bedoelde monumentale oplossingen konden er ook mee gemaakt worden. De Groningse Ploeg-kunstenaar Jan van der Zee vervaardigde in 1960 een 2,3 x 9,5 m groot, abstract tegelmozaiek in een buitengaanderij van het Onderwijscenrum prof. Van der Leeuw in Groningen – en dat is maar één voorbeeld.

SCHERFTEGELMOZAIEK

Scherftegelmozaiek zou fundamenteel beschouwd kunnen worden als een vorm van ‘restverwerking’: wat kun je nog verzinnen met afval zoals gebroken tegels? Ook de natuursteenverwerkingsindustrie leverde haar scherven voor verwerking in vloeren en als kunstmateriaal. Voor zover te beoordelen, is scherfmozaiek vooral een typisch jaren vijftig ‘wederopbouw’-fenomeen geweest, zoals restverwerking en repareren toen het hele leven beheersten. Oude kleren, gekeerde broeken, kliekjes, oud papier, melkdoppen, groenteafval: van alles werd weer iets gemaakt, niets ging verloren. De populariteit van het scherfmozaiek zou dan ook deels beschouwd kunnen worden als een hogere vorm van ‘oplappen’, ‘verstellen’ of het helen van breuken. Daarbij bewerkstelligden uiteindelijk de toevalligheden van de breuklijnen zélf het esthetisch effect. Bij met goudlak gerepareerde Japanse keramiek was al eeuwen sprake van een vergelijkbare ‘helingsthetiek’, die de objecten tot zeer gezochte verzamelobjecten maakte. In hoeverre bekendheid met het werk van de Catalaan Antonio Gaudì nog bijgedragen heeft aan de acceptatie in Nederland van dit soort esthetiek van gestuurde toevalligheid, is niet te beantwoorden, maar lijkt wel plausibel. Gaudì maakte, zoals bekend, een excessief gebruik van scherfmozaiek (niet alleen van gebroken tegels, maar ook van gebroken, gedecoreerd aardewerk en porselein)

AFBEELDING 4.115 JAN VAN DER ZEE, TEGELMOZAIEK, 1960, ONDERWIJSCENTRUM GRONINGEN.

en voorzag zijn architectuur daarmee van een kleurige huid (Parc Guëll in Barcelona, bijvoorbeeld). De generatiebepaalde interesse voor de Internationale Art Nouveau kwam na ruim een halve eeuw ook in Nederland terug en de eerste internationale publicaties over Gaudì begonnen te verschijnen. Bovendien kwam in de jaren vijftig ook het toerisme weer op gang en werd er weer gereisd – niet alleen naar Frankrijk, maar vooral ook naar Spanje. ²⁵⁰ Anders dan in de voor het oog tomeloze, maar in feite strikt rationele organiek van Gaudì’s architectuur (of meer algemeen die van het Catalaanse Modernismo, met zijn voortwerken op mozarabische invloeden), waarin de gevoegde scherfvlakken volkomen geïntegreerd zijn met de architectuur, vertoont het naoorlogse scherfmozaiek in Nederland vaker een duidelijke contrastfunctie met de architectonische setting waarin ze is toegepast. De voorkeur voor interieure vloer- of schoorsteenbetegelingen met breedgevoegde, onregelmatige flagstones, direct overgenomen uit de Amerikaanse Organic Design van de jaren veertig, is daarvan een ander voorbeeld: een representatie van bedwongen chaos. Een combinatie van beide breuk- en helingsfenomenen in één ruimte, is de entreehal van het vml. Amsterdamse hoofdkantoor van NV Reederij v/h Gebr.

AFBEELDING 4.116 JO PESSINK, SCHERFTEGELMOZAIEK, 1959, ENTREE BLIKFABRIEKEN V/H THOMASSEN EN DRIJVER VERBLIFA, DEVENTER

Goedkoop aan de Amsterdamse Westerdoksdijk. Gerrit van ’t Net, een al wat oudere kunstenaar met zijn wortels in het vooroorlogse Utrechtse surrealisme en lid van De Realisten, ontwierp voor de rederij in 1961 een groot wandtableau met stampende haventaferelen in scherfmozaiek, terwijl de interieurarchitect de vloeren belegde met flagstones. Men hoefde de voorstelling van het mozaiek nog niet eens gelézen te hebben, om aan de hele ruimte al af te kunnen zien, dat de reder zijn schepen veilig door hoge zeeën kreeg geloodst. Zo bezien is het dan een fraai voorbeeld van ‘verbeelde bedrijfsidentiteit’ geweest, waartoe de na-oorlogse monumentale kunst in haar functie van ‘explicateur’ in de beste gevallen in staat bleek. ²⁵¹ Dat het desgewenst ook ‘getemder’ kon, bewijst een groot gestileerd, figuratief scherftegelmozaiek van Jo Pessink (1928-1998) uit 1959 in de entreehal van het vml. hoofdkantoor van v/h Thomassen en Drijver in Deventer, waarin de uiterst gecontroleerde contouren van het beeld op de bakstenenwand het effect van de opbouw uit onregelmatige delen weer vrijwel teniet doen. Ook dit is ‘verbeelde bedrijfsidentiteit’: het mozaiek beeldt een blik af in een opgeheven hand.

BAKSTEENMOZAIEKEN

De sierende of decoratief-artistieke toepassing van industriële of handvormbaksteen en klinkers in al hun baktinten, hardheden en formaten en voorts in gekleurde, geglazuurde of verglaasd-gesinterde vorm, ligt voor de hand in een land, waar baksteen als bouwmateriaal traditiegetrouw alom tegenwoordig is. De plastische baksteenarchitectuur van de Amsterdamse School had tijdens de Eerste Wereldoorlog al de meest ingewikkelde metselverbanden te zien gegeven. De Klerks golvend gemetselde en van plastische boom- of graatvormen voorziene gevelvlakken in vormsteen, boven de portaalportieken van zijn 2de blok aan het Spaarndammerplantsoen (1915-20), kunnen zó bezien ook als ‘baksteenmozaieken’ worden betiteld. In die zin bestond het verschijnsel al vroeg in het interbellum. Na de Tweede Wereldoorlog kreeg het een nieuwe impuls en (dus ook) een nieuwe omschrijving en naam. Veel van de vroege wederopbouwachitectuur (woningen en woningblokken, scholen, dienst- en nutsgebouwen) werd opgetrokken uit Nederlandse baksteen. Tot begin jaren zestig stond de gebruiksarchitectuur immers nog voor een belangrijk deel in het teken van het Delftse Schooltraditionalisme of van een eclectisch shake-hands monumentalisme in baksteen, om eigenlijk pas daarna weer aan te knopen bij een meer internationaal modernisme, waarin gewassen grindtegels en schoon-gegoten beton het beeld gingen bepalen. Ondertussen was de maatvoering van het architectonische object wel spectaculair toegenomen. De baksteenindustrie was in het aan zee- en rivierklei rijke Nederland, met zijn talloze steenfabrieken, een economische factor van belang, wat ook blijkt uit kostbare belangenuitgaven als het (vooroorlogse) tijdschrift Klei of het vanaf 1958 verschenen tijdschrift Baksteen. Tijdschrift gewijd aan de eigenschappen en toepassingen van kleiprodukten. De gezamelijke baksteenindustrie had baat bij afzet, c.q. het bouwen in baksteen en stimuleerde, in steeds nijpender concurrentie met de cement- en betonnijverheid, naast architecten ook kunstenaars om er gebruik van te maken voor decoratieve versieringen of monumentale kunst. Veel van dit soort kunsttoepassingen werden dan ook uitvoerig gepubliceerd in Baksteen. De Nederlandse betonnijverheid en cementindustrie gedroegen zich overigens precies zo met hun tijdschriften Beton en Cement.

AFBEELDING 4.117 BEREND HENDRIKS, BAKSTEENMOZAIEK DE ZAAIER, 1952, NED. HERV. KERK, ENS

Berend Hendriks (van protestants-christelijke huize) moet een voorkeur gekoesterd hebben voor architectonisch-keramisch materiaal, want behalve interesse voor tegels had hij die ook voor een beeldend gebruik van baksteen en dan vooral aan het exterieur. Tot de vroegste voorbeelden daarvan behoort Hendriks’ baksteenmozaiek De Zaaier aan de voorgevel van het NH- (schuur)kerkje in Ens uit 1952 (arch. Nielsen en Spruyt), een opdracht die hij vooral vanwege zijn kerkelijke denominatie ontvangen moet hebben: Nederland was nog zeer verzuild. Hendriks laat er een interessante hybride in zien van natuursteenmozaiek, doordat hij de baksteen niet héél, maar tot brokken gekloofd gebruikte en het mozaiek bovendien opvatte als strikt figuratief vignet-inlegwerk in de bakstenen buitenmuur. De eigen toepassingsmogelijkheden van het materiaal waren toen nog niet uitgekristalliseerd. De contourwerking van de figuren bleek naar Hendriks’ latere oordeel niet geslaagd, want te instabiel. Ook de kleurgradiënten van het materiaal waren nauwelijks te beheersen, wanneer waarneming van enige afstand de bedoeling was (en dat moest de bedoeling zijn, want het mozaiek is van groot formaat en exterieur geplaatst). Bovendien moest het zeer precieze zetwerk van de gekloofde baksteenbrokjes worden uitgevoerd door een meestermetselaar, wat zeer kostbaar bleek. De kunstenaar deed het resultaat later zelf af als: “allemaal te schilderachtig, te picturaal opgevat”. Dat was echter niet het wezenlijke probleem, want eenzelfde ‘picturaal-figuratieve’ opvatting blijkt uit zijn baksteenmozaiek Vijf Wijze en Vijf Dwaze Maagden in de school in Vriezenveen (arch. Remkes en De Koning, 1953). Daar zijn de contour- en kleurgradiëntbezwaren die aan exterieure toepassing kleefden echter weggenomen doordat het mozaiek binnen werd geplaatst, waarmee de waarnemingsafstand werd verkleind en er sprake kon zijn van geconditioneerde belichting. Pas in 1954 vond Hendriks de wezenlijk ‘bakstenige’ oplossing voor zijn buiten toegepaste, vlakke baksteenmozaieken. Hoewel Hendriks’ artistieke standpunten over de abstractie het meest overeenkwamen met die van De Realisten (d.w.z. tégen), had hij aanmerkelijk méér begrip voor architectuur en voor de eisen die architectuur aan de beeldende kunst stelde dan de Realisten. Onder invloed van de toen door Nederland stormende discussies over ‘wezen en waarde van de abstractie in de kunst’, maar ook zeker als antwoord op de toenemende hoogbouw en het navenant groeiend probleem van het uitdijend blinde muurvlak, begon hij zijn muuroppervlakken op meer non-figuratieve wijze te stuctureren met behulp van verschillend gekleurde en gevormde banen en vlakken siermetselwerk, die bovendien onder verschillende looprichtingen in het als neutraal fond werkend, staande metselwerk waren ingelaten. (Eigenlijk dus inlegwerk/intarsia/incrustratie.) In deze kleurige structuurvlakken werden vervolgens figuratieve motieven gezet, opgebouwd uit baksteenbrokjes, bijvoorbeeld De Wonderbare Visvangst, Dienstengebouw NH-kerk, Huizen (1954, arch. Nielsen Spruyt en V.d.Kuilen, Forum 1954/6). Met dit bijna concrete gebruik van banen en vlakken siermetselwerk herintroduceerde Hendriks op een formeel andere manier: vlak, kleurig en niet plastisch, de ambachtelijke sierbenadering van de baksteen, zoals die in het vroege interbellum in Amsterdam opgeld had gedaan. Wanneer men Hendriks’ al eerder gebleken belangstelling voor de geschiedenis van de Nederlandse architectuur en monumentale kunst in aanmerking neemt, dan vormt zijn kunstenaarschap een trait-d’union tussen het Amsterdamse School-expressionisme van omstreeks 1920 en de latere concreet-beeldende opvattingen over ‘kunst in de openbare ruimte’, zoals die omstreeks 1970 opgang maakte vanuit de Academie in Arnhem: de zogenaamde ‘Arnhemse School’. ²⁵²

AFBEELDING 4.118 BEREND HENDRIKS, BAKSTEENMOZAIEK JACOB EN HET GEVECHT MET DE ENGEL, 1960, VML CHR. HBS NU PIETER NIEUWLANDCOLLEGE, AMSTERDAM

Hendriks paste zijn gevonden baksteen mozaiektechnieken vanaf midden jaren vijftig veelvuldig toe en bijna aldoor als exterieure decoratie. Soms meer

figuratief, soms abstracter. Zijn werk is vaak direct herkenbaar aan de grote cirkelmotieven die hij erin toepaste. Voorbeelden zijn de kopse wand bij de entree van het Chemisch Propaedeutisch Laboratorium van de Rijksuniversiteit Utrecht (rijksopdracht, arch. Urbancik, 1958); de Ambachtsschool LTS in Waalwijk (arch. Geenen en Oskam, 1959, afgebeeld op omslag Baksteen 1961/3); het GEB-gebouw in Vlaardingen (arch. Van der Vlis en Van Pelt, 1960): Het grijpen van de bliksem; Corderiuslyceum, Amersfoort (1960): Het lam overwint, de jeugd vindt; Christelijke HBS (1960, nu Pieter Nieuwlandcollege, Amsterdam): Jacob en het gevecht met de Engel (bedreigd). Dat Hendriks’ werk als belangrijke propaganda voor de Nederlandse baksteen werd gezien blijkt ook uit het feit, dat hij in Baksteen 1961/3 een overzichtspublicatie kreeg aangeboden van een aantal van zijn meest geslaagde baksteenmozaieken in den lande: ‘Het Werk van Berend Hendriks – Monumentale kunst in baksteen. De schoonheid van het materiaal als inspiratiebron’.

AFBEELDING 4.119 WALLY ELENBAAS, GEVELMOZAIËKEN IN GEKLEURD BAKSTEEN, 1960, STATIONSPOSTKANTOOR EINDHOVEN

Hendriks was overigens zeker niet de enige die zijn omvangrijke exterieure inventies in baksteenmozaiek uitvoerde. Andere voorbeelden: Wally Elenbaas bekleedde de volle gevelopppervlakken van het entreepaviljoen van het stationspostkantoor te Eindhoven (Friedhoff/Bolten) met mozaieken in paars, blauw, wit en geel gekleurde baksteen en reliëfdetails in zwart (1960, kleuromslag Baksteen 1961/6 afgebroken/opgeslagen); Jan Goetings geglazuurde baksteenmozaiek van 9 x 4m aan de gevel van het hoofdkantoor van de ANWB te Den Haag (1960, arch. Berghoef ); Johan Haanstra, abstract baksteenmozaiek aan de gevel van de HTS te Enschede (1957, arch. H. van Egmond), uitgevoerd in 5 kleuren geglazuurde baksteen (12 x ca. 3m, Baksteen 1960). Opvallend vergelijkbaar qua kleurbehandeling met dat van Haanstra, namelijk in het gebruik van een ikat-achtig kleurverloop, middels verspringend metselverband

AFBEELDING 4.120 JAN GOETING, GEGLAZUURD BAKSTEEN- EN KERAMISCH MOZAIËK, 1960, HOOFDKANTOOR ANWB, DEN HAAG

van de geglazuurde baksteen ten opzichte van het staand werk, is het geglazuurde baksteenmozaiek Vogels (10 x 6,5 m.) van Jan Bezemer aan het kantorencomplex, Kruiskade te Rotterdam (1960). Een nog weer latere navolging daarvan in dezelfde techniek is het grote, geometrisch-abstracte mozaiek van Jan Meine Jansen, uitgevoerd in verglaasde liliput-handvormbaksteen aan de voorgevel van het Cultureel Centrum Stichting Valkenheide in Maarsbergen (arch. J.B. baron van Asbeck, Baksteen 1964, pp. 21-23). Natuurlijk keken kunstenaars ook op dit werkterrein naar elkaar (of opdrachtgevers naar de bestaande voorbeelden): geslaagde voorbeelden werden hoe dan ook nagevolgd. Hoe invloedrijk het baksteenwerk van Berend Hendriks bleek - zelfs nog tot diep in de jaren zestig - laten Harry op de Laaks fraaie baksteenmozaieken zien aan de gevel van de vml. rk-bibliotheek in de Amsterdamse Jongkindstraat uit 1961 (Verdrijving uit het Paradijs) of - wat strammer - aan de gevel van de Espritschool aan de Burgemeester de Vlugtlaan uit 1967 (Spelende Kinderen). Op de Laak was bepaald geen gemakzuchtige epigonist.

AFBEELDING 4.121 HARRY OP DE LAAK, SPELENDE KINDEREN, 1967, BAKSTEENMOZAIËK, GEVEL ESPRIT-SCHOOL, AMSTERDAM

Baksteen bleef opvallend vaak alleen vlak gebruikt: meestermetselaars waren duur. Een geslaagde, wèl concreet-ruimtelijke toepassing van deels blauwgroen verglaasde bakstenen en gesinterd stookafval in decoratief gebruikte, half-ruimtelijk gemaakte metselverbanden, vormt de van buiten naar binnen doorlopende gemetselde sierplint van de entree tot het vml. Wagenings Lyceum van de Rotterdammer Johan van Reede uit 1960. ²⁵³ Van Reede was vooral werkzaam als kunstnijveraar, wat ook wel zichtbaar is in het resultaat. (Hij maakte overigens ook wandschilderingen.) Soms werden ook vlakreliëfs, vergelijkbaar met het Berlagiaanse ‘plank - en creux reliëf, in de wanden van schoon metselwerk aangebracht: bijvoorbeeld de baksteenreliëfs De

AFBEELDING 4.122 JOHAN VAN REEDE, SIERPLINT IN GEGLAZUURDE BAKSTEEN EN BAKSTEENSINTELS, 1960, WAGENINGS LYCEUM, WAGENINGEN

Zaaier en De Goede Herder aan de gereformeerde school voor LO en ULO in de Willem Barendtzstraat te Amersfoort (arch. G. Pothoven), ontworpen door de in de literatuur als ‘Amsterdams kunstechtpaar’ aangeduide kunstenaars Boogaerds, van (gezien de vormgeving) waarschijnlijk vooral gereformeerd renommée. ²⁵⁴