VOORGESCHIEDENIS

Romeinse mozaiëken (‘opus musivum’: vlakke afbeeldingen of decoratieve patronen opgebouwd uit in mortel gedrukte blokjes glas (smalt) of natuursteen zijn vooral vloer- of impluvium afwerkingen geweest. Daarnaast bleef de veel oudere techniek van het kiezel- of schelpmozaiëk bestaan, waarvan vooral het laat-Romeinse Noord-Afrika prachtige voorbeelden kent. In het vroege christendom kreeg de musivische techniek in het westen een meer sakrale functie als wand- en absisafwerking: van de schip- en absismozaiëken in de Sta Maria Maggiore in Rome (450), de Justiniaanse mozaiëken in Ravenna tot de overgang van (goud)mozaiëk naar fresco- en paneelschilderkunst in de late dertiende eeuw in Italië. Kerkvloeren en liturgische bouwonderdelen als ambons en preekstoelen werden toen vaker in een gemengde natuursteen intarsia-glasmozaiëk techniek behandeld, het zogenaamde Cosmatenwerk. In de negentiende eeuwse Engelse, Franse en Duitse neostijlen komt het glasmozaiëk weer terug - en niet alleen voor kerkelijke kunst.

In Nederland vindt mozaiek tot 1940 wel enige toepassing, maar van bloei en ontwikkeling is pas na de Tweede Wereldoorlog werkelijk sprake. In de bij W.J. Brusse in Rotterdam uitgegeven serie boekjes De Toegepaste Kunst in Nederland (1921–1931) werd er dan ook geen eigen deeltje aan gewijd, zoals wél aan muurschilderingen of glas-in-lood. In de West-Europese gotiek, die het voorbeeld vormde van Cuypers’ neogotiek, was al evenmin ooit sprake van mozaieken: het glas-in-lood, kleurig en doorschijnend, had die plaats ingenomen, zoals omgekeerd in het zuidelijk Europa de glasschilderkunst zich niet ontwikkeld had. De mozaiekkunst heeft hier dus nooit een historische worteling gekend, evenmin als het latere frescoschilderen. ²⁵⁵

MUURMOZAIEKEN

De katholieke emancipatie in Nederland na 1853, die voor de latere algemene bloei van de wandschilderkunst en de glazenierskunst van groot belang is geweest, was dat dus niet voor de mozaiekkunst. De ambachtelijke vaardigheden van het zetten ontbraken geheel, de Nederlandse glasindustrie leverde het benodigde glas hier niet, buitenlands (Italiaans en Frans) glas was zeer kostbaar. Anders dan aan glas-in-lood of zelfs wandschilderkunst, kleefden er ook Byzantijns-imperiale en theocratische associaties aan mozaiek. Geen geschikte techniek dus voor een overwegend burgerlijk, protestants en zuinig land als Nederland, dat bovendien weinig ervaring had met ‘kerkelijke kunst’. De socialistisch geïnspireerde gemeenschapskunst vormde er evenmin een gunstige voedingsbodem voor.

AFBEELDING 4.123 LAMBERT LOURIJSEN, GLASMOZAIEKEN IN DE SACRAMENTSKAPEL NIEUWE ST. BAVO TE HAARLEM, 1923

Alleen Antoon Molkenboer (1872-1960), neef van de gemeenschapskunstenaar Antoon Derkinderen (beiden katholieken!) en deeluitmakend van het milieu van de gemeenschapskunstenaars, hield zich er vrijwel als enige vanaf 1903 mee bezig. Voor een opdracht van het Delftse Studentencorps -een lustrumopvoering van De Intocht van Nikephoros II Phocas, waarvoor een Byzantijns paleisdecor nodig was- maakte hij studiereizen naar Parijs en later ook naar Ravenna en Venetië om de Byzantijnse musivische zettechnieken te bestuderen. Hij ontdekte daarbij, dat de doodsheid van de tot dan toe in Noordwest-Europa gemaakte mozaieken werd veroorzaakt, doordat alle steentjes op dezelfde (Romeinse) manier in het vlak werden gezet. Romeins zetsel was bedoeld voor functioneel oppervlak: het moest beloopbaar en reinigbaar zijn en dus zo glad mogelijk. De ‘bevroren mozaiekoppervlakken’ pasten overigens zeer goed in de negentiendeeeuwse, classicerende esthetiek.

In Ravenna bleek een andere zetting toegepast (om die reden ‘ravennatisch’ genoemd), waarbij de steentjes onder verschillende hoeken in de mortel worden gedrukt. Het mozaiek wint daardoor sterk aan reflecterend en lichtverstrooiend vermogen en verkrijgt een ruiger en expresiever aanzien – en dat paste veel meer bij een vroegtwintigste eeuwseesthetica. Molkenboer werd een belangrijk propagandist, maar veel succes boekte hij aanvankelijk niet, ook niet op religieus terrein. In de Nieuwe St Bavokathedraal in Haarlem (J. Cuypers/W. Maas), paradepaard van nieuwe katholiek-religieuze kunst, komt mozaiek aanvankelijk niet voor. Jos Cuypers verbood in 1906 het gebruik van mozaiek in zijn kerk zelfs uitdrukkelijk als ‘te gevaarlijk onrustig’. ²⁵⁶ De ravennatische techniek verkreeg pas na de Eerste Wereldoorlog enige belangstelling in Nederland, vooral onder invloed van het Duitse expressionisme. De op paneel gezette mozaieken, die als losse schilderijen in glas werden gewaardeerd (van architectonische toepassing direct ‘in het werk’ was vrijwel nooit sprake), werden, vooral om redenen van goedkoopte, veroorzaakt door de enorme naoorlogse inflatie in Duitsland, vaak daar uitgevoerd. Duitsland kende, net als Frankrijk, de mozaiektoepassingen al veel langer. Zo gaf Lambert Lourijssen zijn vier Engelenfiguren in de Sacramentskapel in de Nieuwe Sint Bavo in Haarlem in 1922-26 in opdracht bij de Rheinische Mosaikwerkstätte Peter Beyer und Söhne in Keulen. (Sier)kunstenaars met een aantoonbare gerichtheid op Duitsland, of daar de facto werkzaam, zoals Jaap Gidding, Jacoba van Heemskerck en vooral Johan Thorn Prikker, ontwierpen ook voor glasmozaiek. Hun ontwerpen werden vaak in Berlijn uitgevoerd (Vereinigte Werkstätten Puhl und Wagner, Berlin; Gottfried Heinersdorf Werkstätten für Glasmalerei und Mosaik, Berlin).

AFBEELDING 4.124 JOHAN THORN PRIKKER, GLASMOZAIEK NACHT, 1926, DUSSELDORF

Thorn Prikker, sinds 1904 in Duitsland woonachtig en werkzaam, bediende zich al in 1914 van deze bewerkelijke techniek (mozaieken Musik und Tanz voor Stadthalle Hagen, uitv. Puhl und Wagner) met als laatste voorbeelden voor zijn dood, de enorme, abstract-expressieve Tag und Nachtmozaieken (1926) in de entreeportieken van Gesolei (nu Museum Kunst Palast Ehrenhof) in Düsseldorf (uitv. Otto Wiegmann, Düsseldorf). Hoewel vlakbij Nederland, zijn ze hier onverdiend vrijwel onbekend gebleven. De Rotterdammer Jaap Gidding, die vooral commercieel en eclectisch werkte en zijn opleiding deels in München had genoten, hield het werk van Thorn Prikker goed in het oog, blijkens zijn abstract-ornamentele glasmozaiekpanelen voor een Rotterdamse bloemenzaak uit ca. 1924. Gidding ontwierp mozaieken voor grote ondernemers als De Bijenkorf in Den Haag, voor Van Beuningen in Rotterdam, voor Abraham Tuschinski in Amsterdam en Rotterdam, voor de gemeente Rotterdam (Museum Boymans, de wereldtentoonstelling te Antwerpen van 1930). Hij bediende zich een enkele keer ook wel van het Leerdamse graniverglas (F.C. Sparta, Rotterdam, 1928). Zijn mozaieken werden uitgevoerd bij de firma Gidding Tuinenburg Muys in Rotterdam. Later in de jaren dertig richtte hij zich op de ontwikkeling van keramisch mozaiek samen met de firma Goedewaagen in Gouda. ²⁵⁷

AFBEELDING 4.125 ANTOON MOLKENBOER, ABSISMOZAIEKEN IN DE ST. ANTONIUS ABTKERK, SCHEVENINGEN, 1925-1930

Kerkelijke mozaieken - wanden van lichtreflecterende kleur en schittering - dateren in Nederland ook pas van het midden en eind van de jaren twintig: bijvoorbeeld het Laatste Avondmaal-mozaiek van Johan Thorn Prikker voor de Duinoordkerk in Den Haag (1925), maar vooral het enorme absismozaiek van Antoon Molkenboer in de St Antonius Abtkerk van Joseph Cuypers te Scheveningen uit 1925-30, een van de grootste mozaiekensembles in West-Europa. Molkenboer liet zijn absismozaiek naar kartons uitvoeren in Parijs (bij Mauméjean Frères). Deze werkten met hoogst gespecialiseerde Italiaanse mozaiekzetters, die het mozaiek compartimentsgewijs op de kartons uitlegden, het met gom en papier tegenplakten en zo’n compariment vervolgens in z’n geheel in de natte mortel klopten. Omdat de mortel eerst moest harden voordat het papier afgespoeld kon worden kon zo’n zetsel maar heel beperkt of niet ravennatisch zijn. Molkenboer kon zich vervolgens eindelijk in mozaiek specialiseren. Voorbeelden daarvan zijn: het Zonnemozaiek (1929-32), in 1955 geplaatst in de Dalton HBS in Den Haag; het ravennatische, dus steen voor steen opgebouwde, driedelige mozaiek op paneel Varen-Laden-Lossen (1932) in opdracht van het Haagse kantoor van de Rotterdamsche Lloyd aan de Vijverberg (nu coll. Maritiem Museum, Rotterdam). Na de Tweede Wereldoorlog o.a. nog: het Gijsbrechtmozaiek (1945-48), dat hij aan de gemeente Amsterdam aanbood en dat in 1949 werd geplaatst in de Amsterdamse Stadsschouwburg. ²⁵⁸

In de jaren dertig werd mozaiek, ondanks de economische crisis die de kostbare toepassingen ervan leken te beteugelen, in bepaalde niet-religieuze contexten toch aantrekkelijk gevonden (en waarschijnlijk juist omdát het zo kostbaar en sprookjesachtig was). Dat gebeurde echter niet in de Randstad, maar in de periferie en in de context van het Zweeds georiënteerde, traditionele monumentalisme van een architect als Gijs Friedhoff. Voor het grote wandmozaiek in diens raadhuis van Enschede (1929-1935), waarvoor het stadhuis van Stockholm uit 1911 met zijn enorme wandmozaieken een inspiratiebron vormde, trok hij in 1934 twee afgestudeerden van de Rijksacademie aan: Willem Molin en Jaap Bouhuys, die, zoals hij het zelf in 1956 in het Opdrachtnummer van Forum nog verwoordde “als pas afgestudeerden van de Rijksacademie en onder het wakend oog van Prof. Roland Holst een grote en grootse mozaiekwand in het raadhuis te Enschede voor mij maakten”. ²⁵⁹ Of het werkelijk ‘onder het wakend oog’ van Roland Holst geschiedde is de vraag (zie 4.4), maar dat er onder studenten van de monumentale opleiding aandacht moet zijn geweest voor meer off-stream ambachtelijke wandtechnieken, zoals mozaiek en sgraffito, is aannemelijk. De technieken werden, voor zover, bekend niet of nauwelijks gedoceerd en de studenten zullen ze zich grotendeels zélf meester gemaakt moeten hebben. Het werd begin jaren dertig in het algemeen echter wel duidelijk, dat het opkomend architectonisch traditionalisme (zoals van Groep 32 in Amsterdam) ook nieuwe kansen bood aan studenten en afstudeerders van Roland Holst. Diens studenten kregen vanaf 1929 via de Commissie voor de Wandschilder-

AFBEELDING 4.126 WILLEM MOLIN, GLASMOZAIEK GEIT EN BOK, 1930, GERRIT VAN DER VEENSCHOLENGEMEENSCHAP, AMSTERDAM

kunst van het gemeentelijke Bureau Kunstzaken dan ook (kleine) gemeentelijke proefopdrachten (en als ze afgestudeerd waren steunopdrachten) voor decoraties in scholen en dienstgebouwen. Vooral Willem Molin blijkt een verwoed experimentator te zijn geweest ²⁶⁰ en een groot ‘musivisch’ talent. Misschien dat dit hem de aandacht van Friedhoff opleverde, maar hoe en waarom hij samen met Jaap Bouhuys bij Friedhoffs raadhuis in Enschede betrokken werd, is nog niet duidelijk. Misschien is het (anonieme) geometriserende vloermozaiek in natuursteen in de entree van het Geologisch Instituut van de Gemeentelijke Universiteit in Amsterdam uit 1934 van zijn hand. Mozaieken van Jaap Bouhuys uit de vroege jaren dertig zijn overigens evenmin bekend, wel die van andere academieverlaters zoals Dick Broos: portret van Geraart Vossius (na 1933, Vossiusgymnasium Amsterdam). Friedhoff had echter een grote belangstelling voor monumentale kunst en moet zich goed op de hoogte hebben gehouden van de aanwas van jong talent.

AFBEELDING 4.127 ANONIEM, MOZAIEKINTARSIA IN NATUURSTEEN, CA. 1934, ENTREEPORTAAL GEOLOGISCH INSTITUUT UVA, AMSTERDAM

VLOERAFWERKINGEN

Naast de wanden kregen ook de vloeren tijdens en na de Eerste Wereldoorlog meer aandacht: niet alleen keramische tegels, zoals de industrieel vervaardigde, massaal toegepaste diabolo-grestegeltjes, waarmee ingewikkelde tapijtmozaieken gelegd werden (bijvoorbeeld Cris La Croix, ca. 1917, entreehal van het vml. glazeniersbedrijf Bogtman in Haarlem), maar ook vloeren van natuursteen en nu ook van glas. Vanaf 1921 bracht Glasfabriek Leerdam tegeltjes in geperst graniverglas (een soort frostglass) op de markt in verschillende maten, ook in formaat ‘mozaieksteentje’ (ca. 1 x 1 cm). Deze steentjes en tegels, leverbaar in tientallen kleuren of voorzien van zilver-of goudfolie, kregen exterieure, maar vaker interieure toepassing als wand-, lambris- en schoorsteenmantelbekledingen. Ze kwamen ook voor ‘tegel- of mozaiektapijten’ in gebruik, als vloerafwerkingen. Omdat de toepassingen functioneel waren, belopen en bovendien schoongehouden moesten kunnen worden, waren de zettingen van het graniver (uiteraard) niet ravennatisch, maar romeins-vlak. Tot de zeer vroege en hoogkwalitatieve voorbeelden van glasmozaiektapijten in Leerdams graniverglas, ingelegd in een grijze kalksteen, behoren de vloerafwerkingen in de centrale publiekshal van het Rotterdamse Hoofdpostkantoor, in 1922 ontworpen en uitgevoerd door assistent-rijksbouwmeester C.G. Bremer. (Correct omschreven zouden het dus glasmozaiekintarsia’s moeten heten.) Het soms bijna collageachtige, ‘gerepareerd-onregelmatige’ van de mozaiektapijten lijkt aan te sluiten op de (al ter sprake gekomen) Japanse ‘reparatie-esthetiek’, maar die zal Bremer dan vooral bekend zijn geworden via het ook in Nederland populaire werk van Josef Hoffmann en de Wiener Werkstätte. Graniverglas als zodanig zou iets later, vooral door de toepassing voor Copiers vierkante cactuspotten in persglas publieksbekendheid krijgen. De Glasfabriek Leerdam had al sinds 1916 (eerste glasserviezen in persglas van De Bazel) een goede relatie met Nederlandse vormgevers en architecten en het graniver werd dan ook door vooraanstaande architecten toegepast voor vloer- en wandafwerkingen: bijvoorbeeld door Berlage in de eetzaalvloer van Jachthuis Hubertus (1922-23) of de entreewanden en kleurige kluis- en trapomgangvloeren in het gebouw van de Nederlandse Handel Maatschappij van De Bazel uit 1926. Scheepsinrichtingen toonden glasmozaiekvloeren in scherfgraniver (C. Lion Cachet, MS Constantijn Huygens, ca. 1928). Architecten van het Nederlandse Nieuwe Bouwen bedienden zich in de jaren dertig voor de kleuraccenten in de interieurs van hun witte villa’s vaak van wand- en vloerafwerkingen in dit materiaal (vooral sanitaire ruimtes) en het werd ook al voor winkelpuiafwerkingen gebruikt. Het materiaal voor glasmozaiekwerk, ook in kleinere steentjes, was derhalve voor de oorlog al wel in Nederland verkrijgbaar. ²⁶¹

MOZAIEK IN DE WEDEROPBOUWPERIODE

Pas na de Tweede Wereldoorlog, in de latere jaren vijftig is er in Nederland werkelijk sprake van bloéi van de wand- en vloermozaiekkunst, vaak uitgevoerd door de kunstenaars zelf.

AFBEELDING 4.128 WILLEM MOLIN, VLOERMOZAIEK IN NATUURSTEEN, 1945, ANNE FRANKSCHOOL, AMSTERDAM

De eerste die een mozaiek uitvoerde (en waarschijnlijk voor eigen kosten, want in 1945 aan de gemeente ten geschenke gegeven) was Willem Molin: voor de school in de Niersstraat in Amsterdam (nu Anne Frankschool). De GKf-tentoonstelling Wandschilders Experimenteren in 1948 liet op een meer zakelijke manier al voorbeelden zien van de technische mogelijkheden van mozaiekwerk, onder andere van Jan Peeters (glasmozaiek) en Joop Hardy (marmermozaiek). Architect Mieras uitte zich een jaar later echter veel geëxalteerder over het fenomeen ‘mozaiek’. Hij schreef in 1949 in het Bouwkundig Weekblad een humeurig stuk, waar de Nederlandse ambivalenties over ‘het Byzantijnse’ van af druipen (verhevenheid, maar ook bijna goddelijke, theocratische macht), bolstaand van moralistische mystificaties en vooringenomenheden over opdrachtverlening (of liever: gebrek daaraan), conceptie, vervoer en plaatsing van het al eerder genoemde Gijsbrechtmozaiek, dat Molkenboer aan het Amsterdamse stadsbestuur ten geschenke had gegegeven voor de Stadsschouwburg. Het was volgens Mieras een “aanranding van een der verhevendste kunsten die beoefend kunnen worden”, dat dit mozaiek, zoals hij op een krantenfoto had moeten ontdekken, op een sleperskar de schouwburg was ingebracht. Het was weliswaar groot (4,5 x 2 m) en woog wel 1700 kilo, maar hij adviseerde de gemeente toch het als een Sinterklaascadeau bezorgde kunstwerk per omgaand te retourneren. Als er een mozaiek moest worden gemaakt, dan moest de kunstenaar daartoe een directe opdracht krijgen, want zo’n opdracht “is een primaire daad van hoge verhevenheid”. Het diende voorts ter plaatse te worden uitgevoerd, “één met het gebouw, onwrikbaar en onafscheidelijk (ermee) voor eeuwig verbonden” en niet al eerder in een atelier. En over het achteraf door de gemeente aanvaarden: “Een werkelijk mozaiek wordt niet achteraf aanvaard! Het kan hoogstens achteraf worden uitgebeiteld of met muur en al worden gesloopt.” Het voorafgaande maakt vooral duidelijk hoe irrationeel en bevangen er tegen sommige monumentale technieken werd aangekeken, zelfs door verstandige mensen als Mieras in zakelijke tijdschriften als Bouwkundig Weekblad. ²⁶² Deze aan de mozaiektechniek toegedichte ‘verhevenheid’ verklaart grotendeels, waarom Friedhoff (inmiddels rijksbouwmeester) in 1952-53 juist voor mozaiek, en zelfs speciaal voor goudglasmozaiek koos voor de omlijsting van de entree van de ministerskamer in zijn nieuwe departementsgebouw van OKW. Voordien was, voor zover bekend, bij het rijk nooit sprake geweest van opdrachten voor mozaiek. Dat zeker goudglasmozaiek toen geen gewóne kunsttoepassing was, maakt de expliciete vermelding duidelijk, dat de gelden ervoor geschonken werden door ‘een Nederlander die in Amerika woont en die onbekend wenst te blijven’. ²⁶³ Maar Friedhoff wilde, met het ‘grote en grootse’ wandmozaiek in Enschede nog in gedachten, blijkbaar weer graag met Jaap Bouhuys werken en gunde de opdracht dus aan hem.

AFBEELDING 4.129 JAAP BOUHUYS EN NEL KLAASSEN, MINISTERIE VAN OKW,DEN HAAG. GOUDGLASMOZAIEK MET PERSONIFICATIES VAN ONDERWIJS, KUNST EN WETENSCHAP, ENTREE TOT DE MINISTERSKAMER

AFBEELDING 4.130 JAAP BOUHUYS EN NEL KLAASSEN, MINISTERIE VAN OKW,DEN HAAG.

Bouhuys voerde de mozaieken samen met zijn vrouw, de beeldhouwster Nel Klaassen, uit. Het toont rechts de personificatie van het Onderwijs, een klassiek gedrapeerde vrouw met kind, links een modern geklede hoogleraar in toga met bul als de Wetenschap en erboven, zwevend-zittend-orerend tussen duiven, een Muze: de Kunst. De figuren zijn alle op een gouden achtergrond gezet. De entree bevond zich op de ‘piano nobile’ en zag uit op de centrale hal, die daarmee een opvallend hoogverheven, imperiaal-religieus accent verkreeg: ‘byzantijns’ zelfs. ²⁶⁴

Dat laatste impliceert zonder meer dat Friedhoff Onderwijs Kunsten en Wetenschappen als ‘verheven’ tijdspasseringen beschouwde. Er is echter nog een onderliggende betekenislaag, een veel meer projectieve. De zo theatrale kunsttoepassing wekt immers de suggestie dat Friedhoff de minister van OKW, die zoals bekend (zie 3.5) van hem geen enkele vorm van inspraak had gekregen in de kunstzinnige uitmonstering van zijn eigen departementsgebouw, in diens ‘excellentie’ vleide met een imperiale entree uitgevoerd in een kunsttechniek, die alle associaties met het begrip ‘byzantijns’ openhoudt. De minister werd door Friedhoff met een macht bekleed, die hij juist in dit geval niet bezat. Friedhoffs machtsspel met OKW kreeg daarmee een esthetische vorm, die ambivalente betekenissen droeg en dat maakt de vraag wié het zo kostbare mozaiek nu eigenlijk bekostigde alleen maar intrigerender. Inspectie van het afgenomen driedelige OKW-mozaiek bij ICN (het departementsgebouw werd in 1996 afgebroken, de mozaieken overgedragen aan de Rijkscollectie) leert wel, dat ook het echtpaar Bouhuys, net als Molkenboer eerder, niet ter plaatse heeft gewerkt. De mozaieken zijn op houten panelen gemaakt en niet in situ ‘op de muur’, zoals Mieras dat in zijn dromen van verhevenheid zo intens graag had gezien. Het OKW-mozaiek blijft ook technisch ‘byzantijns’: theatraal en ambivalent.

AFBEELDING 4.131 JAAP BOUHUYS EN NEL KLAASSEN, NATUURSTEENMOZAIEK SHELLGEBOUW, 1954, DEN HAAG

Het echtpaar Bouhuys legde zich nadien verder toe op de mozaiektechniek (en op tapisserie) en schijnt er ‘honderden’ te hebben ontworpen en uitgevoerd, daarbij vaak in opdracht werkend van grote bedrijven en multinationals als Shell (1954). ²⁶⁵

AFBEELDING 4.132 WALLY ELENBAAS, WANDBEKLEDING IN NATUURSTEENMOZAIEK, 1953-’54, ZUIDGALERIJ PROVINCIEHUIS GELDERLAND, ARNHEM.

De work in progress-foto’s van één van de twee zeer omvangrijke natuursteenmozaieken (ieder 110 m2) in de zuidgalerij van het Gelderse Provinciehuis in Arnhem (arch. Vegter en Brouwer) naar ontwerp van Wally Elenbaas, zoals in 1954 door Chris de Moor afgebeeld in Forum, bewijzen, dat ook dié mozaieken prefab waren, want als grote, rechthoekige panelen werden geplaatst. Ook die mozaieken waren dus niet in het werk zelf uitgevoerd. ²⁶⁶ De voor het fond uit een fijnkorrelige, donkerokerrode kalksteen bestaande wandmozaieken hebben hun expressieve en ruige oppervlaktetextuur zowel door ravennatisch zetten verkregen, als door
toepassing van ruige kaptechnieken. De expressieve rauwheid is dus opzettelijk: ze ondersteunt Elenbaas’ primitivistisch-expressieve, lineaire figuratie en maakt de mozaieken in de grote zuidgalerij met haar strijklicht tot reeksen oplichtende grot- of rotstekeningen. Eenzelfde soort spichtige figuratie gebruikte hij voor zijn toen hoogst moderne kleurgrafiek (‘kunst voor het volk’), die zelfs ooit waarschijnlijk de aanleiding was dat hij deze opdracht via Bram Hammacher verwierf. ²⁶⁷ De stap van (democratisch) grafisch muurteken-op-papier naar (democratisch) grafisch muurteken-op-de-muur bleek maar klein en was vanuit de sociale bedoelingen van de monumentale kunst (en van de maker ervan) ook consequent. Elenbaas behoorde in die jaren zeker tot de avant-garde van de monumentalisten.

AFBEELDING 4.133 COR REISMA, GLAS-NATUURSTEENMOZAIEK HELIOS IN ZIJN WAGEN, 1954, VML PZEM-CENTRALE

Voorlopig blijft desondanks de indruk staan, dat de mozaiektechniek in de eerste helft van de jaren vijftig alleen voor zeer grote, ‘traditionalistische’ prestigeopdrachten van rijk of bedrijfsleven in aanmerking kwam. Uit de adviestarievenlijst in de, bij de VbMK-tentoonstelling De Opdracht in het SMA in 1956 verschenen brochure MK Ruimte, wordt ook duidelijk waarom. Mozaiekwerk behoorde (samen met tapisserie) in de jaren vijftig tot de kostbaarste monumentale afwerkingen. Dertig m2 natuursteenmozaiek kostte (honorarium, inclusief materiaal) bijvoorbeeld f 16.000,-. ²⁶⁸ Zo wordt ook begrijpelijk waarom sommige kunstenaars, zoals het echtpaar Bouhuys-Klaassen zich juist in dié technieken specialiseerden. Elenbaas’ Arnhemse natuursteenmozaieken meten ieder 110 m2. ²⁶⁹

Een andere vroege rijksopdracht, maar aanmerkelijk bescheidener van maatvoering (1,85 x 2,40 m), is het glas- en natuursteenmozaiek Helios op zijn wagen van de Friese kunstenaar Cor Reisma (1902-1962), uitgevoerd voor de PZEM-centrale te Vlissingen in 1954 (nu in het hoofdkantoor kerncentrale Borssele). Reisma heeft verder vooral in Friesland en Groningen gewerkt (bijvoorbeeld Crematorium Groningen, Phoenix, glasmozaiek).

Pas nadat de percentageregelingen in 1955 ook voor rijksscholen toepasbaar waren gemaakt, is er sprake van een grotere populariteit van de mozaiekkunst. De rijksregeling voor scholen had als direct gevolg dat ook gemeenten haar overnamen en dat bovendien bijzondere scholen onder voorwaarden en na rijksgoedkeuring konden deelnemen. ²⁷⁰ Wat dan direct duidelijk wordt is dat de techniek als zodanig op zijn minst ‘uitwaaierde’ en dat de zuinige en beperkte materiaalexperimenten, zoals die voor de oorlog vooral in scholen als steunopdrachten in Amsterdam plaatsvonden, nu met een breed scala aan (duurdere) materialen en vooral meer landelijk werden uitgevoerd. Behalve het geijkte (kostbare, ‘Venetiaanse’) glasmozaiek, is er sprake van baksteen-, scherf-, natuursteen-, kiezel- en keramische mozaieken. (Zie voor keramisch- en baksteenmozaïek: 4.5). Al naar gelang de hoeveelheid geld die voor een opdracht beschikbaar was, kon voor een bepaalde mozaieksoort gekozen worden. Later in de jaren vijftig zullen de ontwikkelingen van nieuwe acryllijmen en lijmtechnieken ten behoeve van gladde betonwanden zeker ook kostenbesparend hebben gewerkt. De techniek ‘industrialiseerde’ er zelfs min of meer mee. Mozaieken hoefden zo niet meer steentje voor steentje opgebouwd, in hanteerbare delen op papier tegengelijmd of in de natte mortel te worden geklopt, maar werden tegengeplakt op papier direct op de muur vastgekit. De lijm- en kitsoorten en verlijmingstechnieken, die de glazenierskunst tezelfdertijd van zijn belodingen verlosten tot glas appliqué, verlosten het mozaiek geleidelijk ook -maar minder zichtbaar- van zijn mortels. In 1958 verscheen nogmaals een enthousiasmerende publicatie over mozaiek in O.K.W.-Mededelingen, vooral bedoeld ter voorlichting van de lezers - en onder hen speciaal de schoolbesturen.” ²⁷¹ Alle niveaus van de techniek worden nog eens kort opgesomd: opgebouwd uit glas, marmer, natuursteen, keramisch kant-en-klaar handelsmateriaal, uit scherven en baksteen. ²⁷²

De visuele kwaliteiten van de verschillende materialen en hun effecten worden aangegeven en de verschillende manieren van verwerking. Daarbij wordt nu ook het ‘plakken’ vermeld. De mozaiektechniek werd in 1958 dus zelfs van hogerhand gepopulariseerd voor scholen: was het verhulde steun van O.K.W. aan de kunstenaars om - na de bestedingsbeperking van 1957 - hun inkomensvorming weer enigszins op te vijzelen? De informatie blijkt ontleend te zijn aan “een publikatie ten behoeve van allen die betrokken zijn bij het bouwen, tot stand gekomen met medewerking van het Ministerie van O.K.W. en samengesteld door de VbMK”. De VbMK brochure MK Ruimte uit 1956 lag er aan ten grondslag, waarmee ‘inkomensbevordering’ nog aannemelijker lijkt. Het artikel is geïllustreerd met afbeeldingen van glasmozaieken van Johan Haanstra in de hal van de Twentse Schouwburg in Enschede, een figuratief vloermozaiek in natuursteenscherven van Jan Bons in de Nederlandse Overzeebank in Rotterdam, Wally Elenbaas’ natuursteenmozaieken in Arnhem, Berend Hendriks’ baksteenmozaiek aan het Dienstgebouw van de NH-kerk te Huizen en een klein kielzelmozaiek van Jan Peeters. Als interessante technische bijzonderheid wordt bij de laatste vermeld, dat, waar bij vlakglas- en natuurmozaieksteen gebruik wordt gemaakt van ‘tegenplakken op papier’, hier natte klei als contramal is gebruikt om de lastig te vatten kiezelstenen in vast te zetten alvorens het als geheel op de wand aan te brengen. Een goed voorbeeld van een keramisch gevelmozaiek is dat van de Realist Herman Berserik: Spelende kinderen (1956/57), aan de Openbare Lagere school, Steenwijklaan te Den Haag (arch. Maaskant). ²⁷³ Berserik werkte in een typisch Haagse, wat illustratief popperige stijl, aansluitend bij de belangrijke Haagse illustratorenschool (bijvoorbeeld Fiep Westendorp, Jenny Dalenoord). Het ‘kinderboekachtige’ dat de Haagse benadering toch al enigszins kenmerkt (het is ook zichtbaar in de Haagse beeldhouwkunst, bij Bram Roth bijvoorbeeld) ontbreekt - behalve misschien soms in het werk van Wijnberg - vrijwel geheel in Amsterdam en Rotterdam.

De Realist Nico Wijnberg voerde in 1958 zijn eerste paar grote (geplakte) glasmozaieken uit in (het exterieure deel van) het dubbelportaal van het Spinozalyceum in Amsterdam (gemeentearch. Leupen): De Antieke Wereld en De Moderne Wereld. De bontgekleurde mozaieken, opgebouwd uit zeer divers glasmateriaal (hele steentjes en scherfjes), zijn tegenover elkaar geplaatst en verwijzen misschien, net als de dubbele ingang zelf, naar het (destijds nieuwe) lyceumkarakter van de school: gymnasium én hbs in één. Het klassieke gymnasiumonderwijs is door Wijnberg verbeeld als een grote, de dieren met zijn lierspel betoverende Orpheus, met geheel links van hem een zittende faun die een syrinx (rietfluit) bespeelt: Pan. Achter deze natuurgod verheft zich de boomnimf Dryade. Vooral de frontale Panfiguur is direct ontleend aan het werk van Picasso uit deze jaren. Het mozaiek is uitgevoerd in een overwegend mediterraan blauwgroen kleurenschema.

AFBEELDING 4.134 EN 4.135 NICO WIJNBERG, GLASMOZAIEKEN DE ANTIEKE WERELD EN DE MODERNE WERELD, 1958, ENTREEWANDEN SPINOZALYCEUM AMSTERDAM

Het andere mozaiek De moderne Wereld ‘verbeeldt’ dan de hbs en vertoont op eenzelfde blauwgroen fond meer clair-obscuur in roden, gelen, blauwen en zwarten, en is ook hoekiger en onrustiger. Uit het visuele lawaai treedt een grote mansfiguur in vliegenierspak naar voren, zijn hoofd omringd door vliegtuigen. Op de achtergrond in doorzicht een aarzelende ‘pleiner’ met rode trui en fiets aan de hand en vooraan, in een verlicht kamertje, een langharig (zonnebrildragend?) meisje met poes, dat blijkbaar door hem van haar huiswerk wordt afgehouden Verder modern verkeer en stadsleven, havens, fabrieken en gashouders, etc. De coulissenachtige compositieschema’s (maar ook de onnadrukkelijk aanwezige thematiek van ‘muziek/geluid/lawaai’ in beide mozaieken) ‘verraden’ dat Wijnberg ook actief was als toneel- en decorontwerper. De vormgeving is óók illustratief en theatraal en de symboliek sterk ‘period-fifties’.

AFBEELDING 4.136 EN 4.137 HARRY VAN KRUININGEN, GLASMOZAIEKEN OVIDIUS METAMORFOSEN, 1959-’60, ENTREE MONDRIAANLYCEUM AMSTERDAM

Harry van Kruiningen (pseudoniem van H.A. Janssen), anders dan Wijnberg lid van de LIGA Nieuw Beelden, kreeg een soortgelijke opdracht voor glasmozaieken aan het ruim een jaar later gebouwde Mondriaanlyceum in Amsterdam-Overtoomse Veld. In haar opdrachtverlening hield de gemeente kennelijk rekening met de artistieke rivaliteiten (Realisten/figuratie en LIGA/abstractie) tussen de verschillende kunstenaarsfacties in Amsterdam. Deze school is eveneens naar ontwerp van Leupen en vormt als zodanig de pendant-zusterschool van het Spinozalyceum, hoewel in ontwerp iets gewijzigd. Hier zijn geen gekoppelde, maar geheel gescheiden toegangen. Van Kruiningens mozaieken zijn verder wel identiek in de entreeportieken geplaatst, maar zijn meer abstract-organisch met flarden figuratie (boten). Uit de opschriften in het werk blijkt, dat ze allebei een verhaal uit Ovidius’ Metamorfosen tot onderwerp hebben. Van Kruiningen gaf geen karakteriseringen van de ‘dubbele lyceum-identiteit’. Een dergelijk karaktersymbolisme paste ook absoluut niet in de abstract-functionalistische LIGA-ideologie.

Naast glas- en natuursteenmozaiek vond ook mozaiek uit gekloofde baksteen, zoals eerder al ontwikkeld door Berend Hendriks, veelvuldig toepassing in scholen. Opvallende resultaten boekte Jan Groenestein bijvoorbeeld met zijn baksteenmozaieken in de vml. Chr. Meisjesschool in de Jan van Eyckstraat in Amsterdam (1956), de Vijf Continenten voorstellend. Groenestein bleef in de analytische en vlakke benadering van zijn thema’s een duidelijk leerling van Campendonk. Het gehele mozaiek, zwevend bijna op de witte wand van een trapbordes, bestaat uit een reeks hoekige, elkaar ritmisch-onregelmatig overlappende paneelvormen, die doen denken aan een serie landkaarten, uitgevouwen in de vorm van de continenten. In die zin heeft hij zijn verbeelding van de continenten een gelaagde geografische betekenis gegeven. Artistiek beschouwd echter, vormt het ontwerp een serialisering van het losse muurvignet, zoals dat in de monumentaliteit van de late jaren dertig opkwam. Geen
‘schilderijen’ dus, maar een met de architectuur contrasterende, bijna autonome kunsttoepassing. Op de ‘continenten’-kaarten zijn geen geografische tekensymbolen aangebracht, maar enkelvoudige, figuratieve beelden die symbolisch betrekking hebben op een van de werelddelen (een bison voor Noord-Amerika bijvoorbeeld). Groenestein behoorde tot De Realisten, werkte expliciet ook als vrij schilder en graficus en was destijds juist bekend om zijn verbeeldingen van dieren, vooral van paarden. Hij was in Amsterdam al sinds 1952 bekend met zijn Artissgraffito’s.

Wat mogelijk is in gekloofd baksteenmozaiek, laat een van de grootste in dit materiaal gerealiseerde rijksopdrachten zien: het de volle hoogte (10x15m) van de entreewand van de grote gerechtszaal van het Eindhovense Kantongerecht beslaande mozaiek Genesis van Theo van Amstel. ²⁷⁴ Voor 1964 is de conceptie ervan uitzonderlijk traditionalistisch-figuratief (wat zowel aan de opdrachtgever als aan de gebruiker gelegen kan hebben: de kunstenaar was niet erg stijlvast). Van Amstel maakte in feite een enorm ‘illusionistisch schilderij’ op de muur. Dat plaatst hem in de context van de Nederlandse monumentale kunst, waarin de ‘vlakheid van de wand’ een schier onwrikbaar geloofspunt was, toch in een bijzondere positie en in de buurt van bijvoorbeeld een kunstenaar als Hans Bayens. Bijzonder is ook de vermelding van de ravennatische - hier ‘ravennaëse steenzetting’ genoemde - zettechniek, die impliceert dat het kapitale werk steen voor steen werd opgebouwd en niet ‘geplakt’. De naam van de steenzetter, Giel Fijen, is eveneens bekend, wat ook al bijzonder is.

AFBEELDING 4.138 JAN GROENESTEIN, BAKSTEENMOZAIEK EUROPA, 1956, TRAPPENHUIS VML. CHR. MEISJESSCHOOL AMSTERDAM

Van Amstel liet 15 verschillende tinten baksteen gebruiken op een plaats die daarvoor eigenlijk niet erg geschikt is. De wand in het Kantongerecht ontvangt maar van één kant schuin invallend daglicht en de ravennatische zetting is hier dan ook niet gebruikt om het materiaal te laten schitteren (een baksteenbreuk is rul en mat), maar om de tonale kwaliteiten ervan zo goed mogelijk te laten uitkomen. Dat had als nevenresultaten dat licht en schaduw belangrijker werden, dat de ruige reliëftextuur van het mozaiek accent kreeg en dat het geheel er de bijna textiele textuurkwaliteiten van een wandkleed mee heeft aangenomen. Met ravennatisch gezet glasmozaiek, of scherfmozaiek in vlak, romeins zetsel, had Van Amstel hier dus veel minder kunnen beginnen. Het was ofwel te donker gebleven, of had het licht op een verkeerde manier doen reflecteren en dan delen van de voorstelling weggevreten. Van Amstels materiaalgebruik is een goed voorbeeld van professioneel inspelen op de architectonische gegevenheden van ruimte en licht. Het Genesismotief op deze plek blijft overigens wat vreemd-religieus.

Hoe belangrijk motieven, functie van het gebouw en architectonische setting zélf steeds blijven, wanneer de sociaal-symbolische functie van de monumentale kunst in het geding is, blijkt opnieuw in de grote geveldecoratie van de Zuiderpark HBS in Den Haag, die Jeroen Voskuijl (* 1914) ²⁷⁵ in 1958-59 ontwierp in samenwerking met de Haagse architect Sjoerd Schamhardt. Schamhardt was een mild-modernistisch functionalisme toegedaan. Zijn schoolarchitectuur laat dat vanaf de straat ook al zien in het vooruitspringende gevelpaviljoen (ingangspoort) in witverglaasde baksteen, gezet op Le Corbusier-achtige pilotis (eind jaren vijftig eigenlijk al bijna weer een modernistisch cliché). Voskuijl was bepaald geen uitgesproken abstract werkend kunstenaar (vgl. zijn sgraffitto voor Landmeetkunde in Wageningenuit 1956) en hij paste zijn verbeelding van de moderne jeugd aan bij het modernisme van Schamhardt, tot een nogal gecompliceerd , maar nu geometrisch geabstraheerd, figuratief tableau. Wil het niet te snel afgedaan worden als ‘onbegrijpelijk’, dan is een kleine analyse ervan hier als ‘casus’ wel verdiend.

AFBEELDING 4.139 JEROEN VOSKUIJL, GEVELDECORATIE IN NATUURSTEE-SCHERF- BETON- EN KERAMISCH MOZAIEK, 1958, ZUIDERPARK HBS, DEN HAAG

Voskuijl heeft het grote rechthoekige, omkaderde en wat verdiept liggende gevelvlak opgelost in verschillende figuren en grondpartijen door in de eerste/diepste laag ruige, grauwe natuursteenscherven te gebruiken, die bijna werken als ‘blind’ cyclopisch metselwerk. Deze diepste ondergrond is somber, primitief en vol chaotische breuken. Daarbovenóp gelegd werken de vlakke, maar illusoir verschietende, regelmatiger gevoegde banen grijswitte betonsteen als eerste figuurlaag en de al even ‘perspectivische’ blauwe vlakken in glasmozaiek als tweede laag. Over die lagen heen zijn weer kruisende lijnen van geel, zwart en wit keramisch mozaiek gelegd en verschijnen er ook ‘mensfiguren’, meestal geabstraheerd tot kop- en schoudersilhouetten in zwart, geel en rood. Het gehele mozaiek wordt daarmee tot een complexe, vlakke én perspectivische ruimte, barstensvol wederopbouwsymboliek. Er is weer ‘chaos’, maar nu niet de vormloos-bedreigende van het eerste niveau. Het is de creatieve chaos van ‘warrige’ steigers en ‘lukraak’ gezette ladders, kris-kras nieuw en schoon (maar ook: ‘blind’) muurwerk. Men ziet schimmig zoekende figuren, maar ook ‘optimistische’ blauwe vlakken, leesbaar als hoekige vensters op de hemel. Het gaat over ruimte en doorzicht; helemaal rechts is zelfs een ‘oog’ in het blauw aangebracht. Deze wederopbouwmetaforen dekken de achterliggende metafoor van bulkende, grauwe chaos in primitief en barbaars metselwerk grotendeels af

AFBEELDING 4.140 NICO WIJNBERG, MARMER- EN NATUURSTEENMOZAIEK- INTARSIA, DE VIER JAARGETIJDEN, 1960, SHV, UTRECHT

en de achterwand van gebroken scherven verdwijnt er zelfs gedeeltelijk mee uit het bewuste zicht. Het mozaiek verbeeldt niet alleen letterlijk een nieuw begin van zoekend bouwen (en gelijktijdig ‘uit de herinnering wissen’ van de eerdere nazi-barbarij), het vormt op een hoger ideologisch niveau een metafoor van het belang van maatschappelijke opbouw, opvoeding en onderwijs. Als inventie voor de schoolfunctie is Voskuijjls werk intellectueel gesproken aanmerkelijk doordachter, dan wat gemiddeld werd vervaardigd. Of de leerlingen en hun leraren deze betekenis eruit haalden, is misschien een tweede. Zeker achteraf bezien illustreert Voskuijls mozaiek op uitzonderlijke wijze de toen nadrukkelijk gevoelde beleidsnoodzaak van gelijktijdig werken aan ‘algemene economische wederopbouw’ en ‘sociaal-psychologische en maatschappelijke wederopbouw’. ‘Jeugd’ en ‘opbouw’ zijn hier letterlijk een symbiose aangegaan en met elkaar vervlochten.

Marmervloermozaieken worden vaak om redenen van slordigheid en onbekendheid omschreven als ‘marmer intarsia’ (zie 4.7). Marmervloermozaieken zijn opgebouwd uit marmerafval en moeten, ook vanwege hun afmetingen tot de werkelijke statusopdrachten hebben behoord. Wijnberg voerde in 1960 een marmervloermozaiek (10 x 4 m) De vier Jaargetijden uit, voor de Steenkolen-Handelsvereeniging in Utrecht: grote elegant classicerende figuren, gezet in een context van vooral culinaire producten. Maar het waren niet alleen grote bedrijven die dit soort opdrachten verleenden. Voor het overdekte binnenschoolplein van de vml. Paulus LTS (nu Escamp VMBO) in Den Haag ontwierp Marius de Leeuw (een specifiek in de katholieke context opererende wandschilder en glazenier) een enorme windroos (ca. 10 x 10m) in marmermozaiek, die de -ook architectonisch bijzondere - ruimte een grote allure verschaft (de school komt leeg te staan). Dergelijke opdrachten konden alleen gerealiseerd worden wanneer er veel geld beschikbaar was: in opdracht van florerende ondernemingen of bij de bouw van grote scholen, waarbij dus ook grote sommen aan percentagegelden beschikbaar waren.