Als mozaiek misschien te omschrijven is als een ‘oplegtechniek’, dan is intarsia een ‘inlegtechniek’. In die zin is het verschil tamelijk futiel en bestaat het vooral in taal. Intarsia, incrustratie, marquetterie en ebenisterie zijn allemaal benamingen voor ongeveer eenzelfde technisch procedé, maar hebben betrekking op verschillende materialen en technieken. Dat laatste is vooral veroorzaakt, doordat heel veel verschillende ambachten met handwerkelijke inlegtechnieken werkten, die daarom ook allemaal verschillende benamingen kregen, fungeerden als taalstolsels of gefossiliseerde begrippen, afhankelijk van mode, plaats van afkomst en moment van introductie. In feite komt het algemene procedé erop neer dat het ene materiaal - precies in vorm en op maat en dikte gebracht - in het andere wordt ingesneden en vastgezet: gelijmd, gespijkerd, gebrand, gesmeed en of met gips of fijne kalkmortel bevestigd. Het ‘intarsia-aspect’ zou, in afwijking van scherf- of marmermozaiek, gedefinieerd kunnen worden in het opvallende ‘puzzelstukjes’-karakter ervan. De stukjes zijn opzettelijk pas gemaakt en dus niet als zomaar toevallig gegeven en dan tegen elkaar aangelegd, maar ín elkaar gepast. Behalve dat de voegmortels in een scherfmozaiek misschien meer en beter zichtbaar zijn (en met dat grillige aspect dus ook gewerkt kan worden), maakt het voor het uiteindelijke resultaat niet veel uit of het mozaiek of intarsia wordt genoemd. Het begrip intarsia is van Italiaanse oorsprong, marquetterie en ébenisterie (ivoor- en ebbeninlegwerk) van het Frans. De benamingen kwamen in het algemene spraakgebruik door bijvoorbeeld een achttiende-eeuwse mode voor Franse meubelen. De Grand Tour, het opvoedings- en elitetoerisme van de achttiende eeuw in Italië, bracht tegelijkertijd ook weer een mode voor stenen tafelbladen met (barok gekleurd) marmer- of miniatuurmozaiekinlegwerk op gang en introduceerde aldus het begrip ‘intarsia’.

Dat er in de jaren vijftig en zestig in Nederland algemeen van intarsia gesproken werd (als een containerbegrip voor van alles en nog wat), zal te maken hebben gehad met het diepliggende verlangen de horizon te verruimen, te reizen en ‘een nieuw begin te maken’. Het zal in zijn italofiele bijbetekenis gerijmd hebben op ‘sgraffito’, waarvoor waarschijnlijk hetzelfde geldt: een symbool voor een algemene hang naar een minder kil, zonniger en gemakkelijker leven, zoals men zich dat in ‘het zuiden’ dacht. Bij houtwerk spreekt men aanvankelijk van intarsia, wanneer er ook andere materialen dan hout zijn toegepast (schildpad, ivoor, glas, halfedelstenen, metaal) en van marquetterie (marquetteriewerk), wanneer alleen houtfineren (dun geschild hout) zijn gebruikt. In de Nederlandse meubelkunst worden marquetterie en ebenisterietechnieken met houtfineren, paarlmoer, schildpad en ivoor populair vanaf de tweede helft van de 17de eeuw, de eerste echte bloei van het pure houtintarsia of op z’n Frans marquetterie is echter Italiaans-renaissancistisch en dateert uit de vijftiende eeuw (bijvoorbeeld de Studiolo van Federigo da Montefeltro in Urbino, waarin het houtintarsia met behulp van tientallen houtsoorten ieder met een eigen kleur en vleug als een vorm van illusionistische schilderkunst is gebruikt). Bij metalen wordt dezelfde methode echter weer als ‘incrustratie’ omschreven: met email, edelsteen of andere metalen. Steeds gaat het om ambachtelijke combinaties van verschillende materialen in één vlak. De technieken zijn oeroud: metaalincrustraties van goud in brons komen al voor op Mykeense dolken uit de zestiende eeuw voor Chr. In Europa zijn inlegtechnieken gebruikt in de wapensmederij (harnassen en zwaarden). In de steennijverheid gaat het om steenintarsia in natuurstenen vloeren, ‘cosmatenwerk’: combinaties van natuursteen en glasmozaiek, marmerintarsia’s in stenen tafelbladen. De afkadering naar mozaiekwerk, terrazzo (‘granito’) of incrustreringstechnieken zoals niëllo is niet altijd even scherp, vooral niet wanneer men alleen met een resultaat wordt geconfronteerd. ²⁷⁶ Opleg- en inlegtechnieken worden ook naast elkaar of door elkaar heen gebruikt. Mozaiek bijvoorbeeld afkaderen van andere technieken, door haar alleen van toepassing te verklaren op zetwerk uit regelmatige, min of meer vierkante blokjes natuursteen of glas wordt ook futiel als blijkt dat men in de jaren vijftig ook van ‘scherfmozaiek’ sprak.

In de naoorlogse monumentale kunst in Nederland is de inlegtechniek al deel van het repertoire, omdat deze hier ook al voor de oorlog bestond. Voor de vooral Frans georiënteerde Art Deco-meubels in lichte, modernistische houtsoorten, die in Nederland in de late jaren twintig en jaren dertig populair werden voor meubels en betimmeringen, werden ‘houtintarsia’-fineerdecoraties toegepast. Houtincrustraties werden in parketvloeren al veel eerder gemaakt: de omschrijving verschilt alleen omdat er dikkere houtdelen gebruikt werden. In 1937 ontwierp Nel Klaassen in opdracht van architect Eschauzier houtintarsia’s voor de betimmeringen van diens rookkamer in de ss Nieuw Amsterdam van de HAL en in 1938 houtintarsia’s voor Eschauziers publieksruimtes van de Willem Ruys van de Rotterdamse Lloyd. Nel Klaassen bleef graag en veel werken voor het ‘luxe (vervoers)segment’, de luxe passagiersschepen en vliegtuigen: zoals in 1955 de houtintarsia’s voor KLM’s superconstellations. ²⁷⁷

AFBEELDING 4.141 HERMAN MUTTERS JR. DROGENDE NETTEN, 1959, AKOESTISCH SCHERM IN HOUTINTARSIA, MAIN LOUNGE TOERISTENKLASSE, SS ROTTERDAM

Na de oorlog vond de intarsia of marquetterietechniek aanvankelijk vooral weer toepassing voor zeer luxe meubels en wandbetimmeringen (voor ministerskamers bijvoorbeeld). Maar ook was de techniek in het buitenland gewild. De Nederlandse scheepsbouw en spoorrijtuigbouw leverde internationaal en geheel afgewerktmaterieel. Nederlandse scheepsbouwers waren daarme grote opdrachtgevers voor Nederlandse monumentale kunstenaars, die daarmee ook internationale bekendheid kregen. Voor de spoorrijtuigbouw gold iets vergelijkbaars: zo ontwierp Lex Horn omstreeks 1955 de modernistische houtintarsia’s voor de studeerkamerbetimmerinmgen in het statie-spoorwegrijtuig voor de president van Argentinië. Horn werkte daarvoor samen met de destijds vermaarde (interieur)architecten Boks en Van Blerkom (uitvoering Werkspoor Utrecht). ²⁷⁸

Het zijn dus vaak zeer kostbare technieken geweest, die pas algemener toepassing vonden toen de allereerste wederopbouwschraalte voorbij was en ze niet alleen uit bedrijfsinkomsten (bijv. via Kunst en Bedrijf), maar ook uit de percentageregelingen van de diverse overheden betaald konden worden. De tentoonstelling die de Stichting Kunst en Bedrijf in 1958 in Pulchri Studio in Den Haag organiseerde over door haar bemiddeling gerealiseerde opdrachten, liet bijvoorbeeld ontwerpen in houtintarsia voor ms Vasum, Shell Tankers, Rotterdam zien. ²⁷⁹ Nel Klaassen ontwierp het houtinlegwerk van de schrijftafel van de minister van O.K.W. in 1952-53 en kreeg via de Rijksgebouwendienst nog tot 1965 opdrachten voor houtintarsia’s (1964, houtintarsia’s ministerskamer Landbouw en Visserij; 1965, intarsia’s in ministerstafel Landbouw Visserij). Het kon ook ‘moderner’ natuurlijk, zoals Horn al liet zien. Wally Elenbaas voerde bijvoorbeeld een avondmaalstafel uit in houtintarsia, waarin zijn benadering van het intarsia er - niet onverwacht - een werd met een sterke grafische kwaliteit van licht-donker, verworven in zijn eigen praktijk als houtgraficus. ²⁸⁰ Ger van Iersel maakte ‘moderne, grafische’ houtintarsia’s voor de binnendeuren van de Pauluskerk in Rotterdam (1960), maar voor de luxehutten in de ss Rotterdam ontwierp hij weer ouderwetse ‘marquetterie’-intarsia’s (1959).

AFBEELDING 4.142 GER VAN IERSEL, BETIMMERING MET HOUTINTARSIA IN LUXE HUT A-DEK, SS ROTTERDAM, 1959

Het zal ongetwijfeld zo zijn, dat de Nederlandse houtverwerkende industrie deze ontwikkelingen stimuleerde, in ieder geval is het duidelijk dat Bruynzeel in Zaandam (deuren en vloeren) dat deed. Bruynzeel had al een lange historie van ‘modern opdrachtenbeleid’. Zo gaf de directeur vlak na de Eerste Wereldoorlog al opdrachten aan de Stijlkunstenaar Vilmos Huszàr. Later veralgemeniseerde zich dat in het kader van de Bond voor Kunst in Industrie (BKI). Zo ging bijvoorbeeld de ontwerpopdracht voor de roemruchte Bruynzeelkeukens van Piet Zwart, welke ook na de Tweede Wereldoorlog in producktie zouden blijven. Het lag voor de hand dat Bruynzeel zich op parket zou richten. Het Opdrachtnummer van Forum 1956 geeft een voorbeeld van een ‘parketintarsia’ van de hand van Theo Kurpershoek. Of dit soort parketten - in feite vrijwel even kostbaar als marmerintarsia’s/mozaïeken, maar aanmerkelijk meer onderhoud vereisend - veel toepassing vond is vooralsnog niet duidelijk, want ze worden niet in bronnen of literatuur vermeld en zijn ook nog niet aangetroffen.

AFBEELDING 4.143 BEREND HENDRIKS, TWEE WANDTABLEAUS IN LINOLEUMINTARSIA, 1954, RAADZAAL ZAANDAM

Dit in tegenstelling tot wat men zou kunnen noemen ‘volksuitvoeringen’. De Nederlandse linoleumindustrie bijvoorbeeld maakte de intarsiatechniek ook voor particulier gebruik toegankelijk. Deze was aanvankelijk vooral een restverwerkingsindustrie van de vlasteelt (die op haar beurt, behalve de grondstof voor linnengarens, ook lijnzaad en dus lijnolie = lin oléum leverde), waaruit met behulp van verdikkingsmiddelen iets geheel anders, namelijk ‘linóleumzeil’ werd vervaardigd (iets zó anders, dat het accent in het woord zelfs versprong). Vooral Linoleum Krommenie, dat zijn reclamecampgnes voor nieuwe typen ‘zeil’ liet vormgeven door de graficus Dick Elffers, propageerde linoleumintarsia’s, die in de context van het naoorlogse Goed Wonen, kleurig modernistische varianten vormden van het oeroude, maar veel kostbaarder parket en die op maat en naar keuze gelegd konden worden. Het materiaal linoleum werd ook voor kunsttoepassingen gepropageerd: O.K.W. Medelingen wijdde er in 1958 een pagina (p. 351) aan. Kunstenaars als Berend Hendriks maakten gebruik van zware kwaliteiten linoleum voor wandintarsia’s (Linoleumintarsia op hout, raadzaal gemeentehuis Zaandam). ²⁸¹ Ook linoleumintarsia’s voor schoolvloeren kwamen in zwang: goedkoop en makkelijk schoon te houden. Dat soort linoleumvloerintarsia’s zijn echter onvindbaar inmiddels, versleten geraakt en opgeruimd. Johan Haanstra ontwierp een intarsiavloer in linoleum voor de VbMK-tentoonstelling Opdracht in 1956 in groen,donkerrood, wit en zwart voor Linoleum Krommenie (de opdracht was niet als zodanig toegelicht, maar gezien het thema: ‘touwtje springend meisje met ballon’, ongetwijfeld voor een school bedoeld). ²⁸²

AFBEELDING 4.144 HANS VAN NORDEN, MARMERINTARSIA IN CONSTRUCTIE VOOR DE NVON, 195.

Het marmer- en natuursteenintarsia kwam binnen via de mozaiektechnieken (daar al genoemd). Stimulering daartoe was ook weer afkomstig van commercieel belanghebbenden, in dit geval de Nederlandse marmer en natuursteenhandel. Voor dezelfde tentoonstelling Opdracht ontwierp Hans van Norden een groot marmerintarsia in opdracht van de Nederlandse Vereniging van Ondernemers in het Natuursteenbedrijf. ²⁸³

Ten slotte aandacht voor een interessante variant, ontwikkeld door de Dordtse kunstenaar Bouke IJlstra, die altijd (ook door hemzelf) wordt opgevoerd als ‘intarsia’, maar het strikt genomen niet is en die dus model kan staan voor alle terminologische verwarring die de monumentale kunst zo vaak aankleeft. ²⁸⁴ IJlstra (ook gespeld al Ylstra) is opgeleid als graficus en schilder in Rotterdam en ontwikkelde aan het eind van de jaren vijftig een incrustratietechniek voor witte kunststeen of lichte marmers, door hem zelf ‘grafische natuursteenintarsia’ genoemd. Zijn meestal grote wandwerken werden door hem ook aangeduid als ‘grafische wanden’. ‘Grafisch’ is dit werk zeker, maar intarsia (pás in pás maken van losse onderdelen tot een sluitend geheel) is het zeker niét.

AFBEELDING 4.145 JOHAN HAANSTRA VLOER IN LINOLEUMINTARSIA VOOR LINOLEUM KROMMENIE, 1956

AFBEELDING 4.146 .BOUKE IJLSTRA, GRAFISCHE WAND, 1966, MARMERNIËLLOINTARSIA, HOOFDBUREAU VAN DE POLITIE, ZWIJNDRECHT

In feite vond IJlstra, zoals dat bij de monumentale technieken vaker voorkomt, opnieuw een heel oude ambachtelijke techniek uit: het niëllo. IJlstra behandelde het steenoppervlak, zoals hij dat bij een koperen of zinken ets- of graveerplaat zou hebben gedaan en vond aldus zijn eigen oer-grafiek weer uit. Hij wreef de groeven van zijn in de steen gehakte of gekraste tekeningen in met een donkere steenpasta of mortel, zoals vijftiende-eewse Italiaanse zilversmeden en wapensmeden dat bij hun metaalintaglio’s deden met een zwavel-zilver mengsel, of zoals latere grafici (zoals hijzelf) dat bij hun platen met inkt zouden doen. Zijn de aandacht trekkende ‘grafische wanden’ zijn in die zin dus regressies van het begrip ‘metaaldiepdruk-grafiek’, zoals sgraffito dat is van de hoogdrukgrafiek, de houtsnede (zie 4.3 sgraffito). IJlstra kreeg vele opdrachten in deze opvallende techniek: de ‘grafische wand’ in de concertzaal van Schouwburg De Doelen in Rotterdam (1959), een wand in kunststeen in het Rotterdamse metrostation en een grote marmerwand in de hal van het hoofdbureau van politie in Zwijndrecht (1966).